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严时《朱光潜〈诗论〉情趣说研究》（下）
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严时《朱光潜〈诗论〉情趣说研究》（下）
第二章 “情趣”说四要素及其相互关系
第一节 情趣、意象、声音和语言的相互关系
“我以为诗的要素有三种：就骨子里说，它要表现一种情趣；就表面说，它有意象，有声音。我们可以说，诗以情趣为主，情趣见于声音，寓于意象。” 这是朱光潜关于情趣各要素之间的关系的一次最重要的论述。诗歌要表达的是诗人的情趣，其表达手段分别是声音和意象。声音是语言的音之间的连接，意象是语言的义之间的组合，声音和意象都是借助语言表现出来的，声音是语言的听觉功能体现，意象是语言的视觉功能体现。因此，诗人写诗就是借助语言的视（意象）听（声音）功能来表现情趣的。在这里，声音和意象具有同样的意义，其重要性并不低于意象。朱光潜曾极力推崇和提高声音对于诗的重要意义。他说：“声音节奏是情趣的直接的表现，读诗如果只懂语文意义而不讲求声音节奏，对于诗就多少是门外汉。” 朱光潜把诗的境界说成“情趣和意象的融合”其实是沿袭了情景交融的传统说法，它一方面反映了视觉以及视觉想象在生活中的广泛应用，另一方面也表明了朗读在阅读中的弱势地位。即便是诗歌，人们也往往用来阅读而不是朗读，这是不利于深入理解诗歌的。因而，朱光潜以诗的三要素（情趣，声音和意象）对二要素说（情趣和意象）进行了纠偏与补正。
“如果我把那依稀隐隐约约的情与景的配合加以意匠经营，使它具体化，明朗化，并且凝定于语言，那就成为诗了。” 语言就是情趣说的第四个要素，因而朱光潜又这样归纳过诗的要素：“诗人用有音乐性的语言来传达他的情趣与意象。……。诗的要素……不外（一）情趣（二）意象（三）语言三事。” 在这里，他把声音换成了语言，同时把语言界定为“有音乐性的”，其实还是暗含了声音这个要素。朱光潜曾以李白的《玉阶怨》为例分析过语言的声音和意象：“就音说，它有一种整齐的格律，声与韵组成一种和谐的音乐，念起来顺口，听起来悦耳。如果细加玩索，这音乐也很适合于诗所要表现的情调。就义说，它写出一些具体事物的意象，……这里的许多意象都朝着一个总效果生发，它们融成一体，形成一个完整的境界，可以看成一幅画或一幕戏。” 由此也可以看出声音与意象在表现情趣中的平行地位，而它们都源于语言的组合。
这样说来似乎语言和情趣被声音和意象间隔开来而产生了一定距离，其实并非如此，朱光潜在其英文论文《思想就是使用语言》中提出“思想与使用语言乃是同时发生的同一件事情” 的观点。具体到文学创作中，“思想感情与语言是一个完整联贯的心理反应中的三方面” ，是同时发生的三位一体。再具体到诗歌创作来说，“诗歌的问题主要地是运用语言的问题，而运用语言并不完全是形式技巧的问题，它基本上是思想情感具体化或形象化的问题。”
综上所述，可知情趣寄寓在语言之中，语言表现的就是情趣，声音和意象是从语言中分化出来的两种表现情趣的方式。这就是“情趣”说四要素之间的关系。“诗是一个完整的生命，其中，血不能离肉，形不能离体，”“情趣”说的四要素是不可分割的统一体，但是为了分析的方便，这里把它们分别来谈。情趣已经在第一章谈过，本章分析意象，声音和语言这三个要素。
第二节 意象
一、意象概说
朱光潜说过：“诗的境界在刹那中见终古，在微尘中显大千，在有限中寓无限。” 诗歌之所以能够超越时空臻达永恒主要依靠的就是意象的力量。何谓“意象”？“意象是个别事物在心中所印下的图影。” 显而易见，意象是着意之象。它不再是客观的物象，而是融合了诗人主观心理的物象，从构思想象中的混沌流动，到凝定于作品中的完整明晰再到读者接受时的千差万别，意象无疑是诗歌的基本单位。艺术家和思想家的不同就在于艺术家用的是具体的意象，而思想家用的抽象的概念。因而，意象还是诗歌作为一种文体的典型标志，一首诗如果意象单薄，模糊或破碎就不可能是好诗。比如李白的《玉阶怨》，王昌岭的《长信怨》和《闺怨》表达的情趣都是“怨”，但是这些“怨”不是直接道出的，而是通过鲜明的意象表现出来的，并且不同的意象表现的是不同的怨情。“却下水精帘，玲珑望秋月”写的是平民的痴情之思，“玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来”写的是宫女失宠的哀怨，“忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯”写的是少妇让夫婿求取功名而不能与自己共度韶华的怨悔。正是这些不同的意象营造了情趣深永的艺术空间，因而，朱光潜认为：“艺术……是根据自然而另外建立的一个意象世界（ideal world）。”
从某种意义上来说，写诗就是为某种情趣寻求相应的意象。在朱光潜看来，意象的发生必须具备两个重要条件：首先，意象是一种形象的直觉。在诗人的凝神观照下，处于孤立绝缘状态的客观物象直接呈现于诗人的眼前，诗人专注于物象本身而不旁迁他涉，这样，我的情趣与物的意态往复交流，人情与物理在不知不觉中就会相互渗透。“这种脱净了意志和抽象思考的心理活动叫做‘直觉’，直觉所见到的孤立绝缘的意象叫做‘形象’。” 因而，意象的发生需要主体的聚精会神，客体的孤立绝缘，以及主体在对客体移情和内模仿的基础上的反复交流与相互渗透。
其次，外在的意象必恰能表现一种内在的情趣。这种内外的转换与融合实际上就是朱光潜所说的“触类旁通”的道理 。诗歌是抒情的文学，人情是抽象的，而事物是具体的，人情事物本非同类，但是异质之物往往有同构相通之处，抓住其同构相通之处就能借助具体的事物表现出抽象的感情。因而，文学创作的方法就是“拿物理来使人情变为具体形象的” 。这样，诗人把他的感情渗透附着于意象上之后，读者就可以在有限的画面中体味出无尽的情趣。正如朱光潜所总结的：“景是各人性格和情趣的返照。情趣不同则景象虽似同而实不同。比如陶潜在‘悠然见南山’时，杜甫在见到‘造化钟神秀，阴阳割昏晓’时，李白在觉得‘相看两不厌，惟有敬亭山’时，辛弃疾在想到‘我见青山多妩媚，料青山见我应如是’时，姜夔在见到‘数峰清苦，商略黄昏雨’时，都见到山的美。在表面上意象（景）虽似都是山，在实际上却因所贯注的情趣不同，各是一种境界。我们可以说，每人所见到的世界都是他自己所创造的。物的意蕴深浅与的性分情趣深浅成正比例，深人所见于物者亦深，浅人所见于物者亦浅。” 由此可见，不同的意象（包括物象一样的情况）其实是不同情趣作用的结果，这正是诗人的创造不会穷尽的原因所在。同理，读者的欣赏也是不会穷尽的：“……同是一首诗，你今天读它所得的和你明天读它所得的也不能完全相同，因为性格、情趣和经验是生生不息的。欣赏一首诗就是再造一首诗；每次再造时，都要凭当时当境的整个的情趣和经验做基础，所以每时每境所再造的都必定是一首新鲜的诗。” 诗之所以具有这种令人体味不尽的魅力正在于其中有浓缩着情趣的意象存在的缘故。诗人正是借助有限的意象实现了对“无限”的追求和表达。一方面，意象可以“在刹那中见终古”，实现对时间的超越；另一方面，意象可以“在微尘中显大千”，实现对空间的超越。下面就从时间和空间这两个角度来分析意象这个要素。
二、意象的时间形态
诗人对情趣表达的优劣取决于他所选用和描画的意象，意象的鲜明生动无疑能增强表现情趣的效果。莱辛在《拉奥孔》中认为“画只宜于描写静物，诗只宜于叙述动作”，同时指出相应的突破方法：“图画叙述动作时，必化动为静，以一静面表现全动作的过程；诗描写静物时，亦必化静为动，以时间上的承续暗示空间中的绵延。” 从整体上来看，诗毕竟是时间的艺术，这里只分析意象的时间形态。
大诗人都有一种鲜明的时间意识，朱光潜一向推崇华兹华斯的“诗起于经过在沉静中回味来的情绪（emotions recollected in tranquility）” ，并认为诗歌就是旺盛的酒神精神投影于静穆的日神精神的产物。因而诗人写诗从总体上看是一种追忆，一种对往事和情感的返观和再体验。诗人对时间意识的表达往往从写诗的当下那一刻作为切入点，之后追忆流年或者预想后事，甚至呈现出更加复杂的形态。一些浪漫主义诗人就是如此，当他从现实的地面腾空而起，驰骋于梦幻般的想象天堂里，时间似乎已经被突破而几近消失。这里要谈的只是意象的时间形态的常见模式。
意象的时间形态的最基本模式是追忆式。“彩袖殷勤捧玉钟，当年拚却醉颜红。舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。从别后，忆相逢，几回魂梦与君同。今宵剩把银缸照，犹恐相逢是梦中。”这是晏几道的《鹧鸪天》，写的是与一位舞女重逢的感受。他们的相知相恋之情都附着于“银缸”这一意象之中：当年的知遇、别后的思念和重逢的欣喜都闪照在“银缸”的灯光里。
元稹的“寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗”这首短诗被誉为抵得上白居易的《长恨歌》。寂寞红花中的白头宫女的闲说又岂只是《长恨歌》中所写的那些？事实上这个动态意象蕴涵的是玄宗的一生行事，熟悉它的读者尽可以浮想联翩，陪这些宫女们在当年玄宗生活过的行宫里一同感叹。
文天祥的《过零丁洋》是一首典型的回忆之作，诗人将个人身世与国家情势融合在一起：“辛苦遭逢起一经，干戈寥落四周星。山河破碎风飘絮，身世浮沉雨打萍。”但是末世危局的孤身奋斗已经无力回天了，只落得“慌恐滩头说惶恐，零丁洋里叹零丁”的结局，然而，面对敌军的劝降，他毅然表明了自己忠于民族和历史的坚贞心志：“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”。
有时候，诗人对往事的追忆中明显地表现出与现在对比的意味，这就是今昔对比式。如崔护的《题都城南庄》：“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”诗人先后两次来都都城南庄，第一次在桃花林边见到一个十分中意的女子，但是一年之后，诗人再次来到这里，他看到的只剩下了桃花，那个姑娘已经不知去向了。这种意象的变化透露出诗人在时间的流逝中的深深怅惘。中国古诗中有很多这种主旨的诗歌，用过去的欢欣当下的悲哀表现物是人非感情无常的哀怨。
在特定的情况下，诗人也会对未来产生一定的预想。这种预想往往也有和现在对照的意味。一般表达的是诗人的愿望（起于对现状的不满）或诗人的忧虑（起于对现状的留恋）。这种意象的时间形态模式可以称之为“前瞻式”。如陆游的遗作《示儿》表达的就是恢复中原统一国土的强烈愿望：“死去原知万事空，但悲不见九洲同，王师北定中原日，家祭无忘告乃翁。”而柳永的《雨霖铃》表达的是“多情自古伤离别”的意旨，因而他对未卜的前路（“念去去千里烟波，暮霭沉沉楚天阔”）和别后的场景（“今宵酒醒何处，杨柳岸晓风残月，此去经年，应是良辰好景虚设，便纵有千种风情，更与何人说”）的预想表达了他对情人的无比留恋。
一些境界阔大的诗歌在时间的纬度上往往呈现出很强的纵深感。一般的诗人往往漠然地生活在时间的隧道里，只有在大诗人那里，时间的过去现在和未来才是供他们纵横驰骋的一个整体。这时，意象的时间形态表现为“贯通式”。“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”陈子昂的《登幽州台歌》表达的是极其漫长的朝代更迭和无比空旷的空间场景中的孤独不遇。天地悠悠，怆然一身，这种立足现在让时间沿着前后两个纬度同时展开而塑造出来的意象无疑具有很强的表现力和感染力。
李白的《宣州谢脁楼饯别校书叔云》也是这样：“弃我去者昨日之日不可留，乱我心者今日之日多烦忧。……抽刀断水水更流，举怀销愁愁更愁。人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。”在诗人看来，已逝的昨天无法挽留，现存的烦扰难以消除，诗人把希望寄托在明天，但是诗人很清楚明天又会变成今天然后再变成昨天。因而，诗人所说的“明朝散发弄扁舟”体现的是他试图逃避生活超越时间的意向。
在一些情感曲折意蕴深沉的诗歌中，意象的时间形态会以“回环式”的模式表达出来。李商隐的诗歌是这方面的突出代表。他的《夜雨寄北》这样写道：“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。”诗人流寓巴山，又逢秋雨连绵，思乡忆亲之情正难以排遣，这时亲人来信问何时回家，而这正是诗人心中所想的。但是他欲归不能，于是，他纵身一跃跳到未来，那时，诗人已经回到家中，正和亲人在深夜畅谈自己在巴山夜雨时思乡念亲之情。“巴山夜雨”这个当下意象在诗人对未来的想象里已经变成了过去的时光，那时的背井离乡孤苦无依（“巴山夜雨涨秋池”）也被虚拟的重逢的喜悦（“却话巴山夜雨时”）所化解。与此相似的是《锦瑟》：“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明烛有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。”关于此诗人们有不同的理解，但是仅从时间这个角度来看，首联开启的是“一弦一柱思华年”，表明此诗是追忆之作，无论是意在悼亡还是感怀身世，中间这两联写的就是对华年的追忆。最后诗人的总结是“此情可待成追忆，只是当时已惘然”，它同样呈现出一种回环的意味。诗人明明知道这些事情他以后会反复追忆，但是他立即又把目光转向了过去，也就是事情发生的那个时候。这种过去中的未来视点的瞬间闪现在迂回曲折中增强了感情的留恋哀思，这种意味是那种单向的时间观表达不出来的。
综上所述，意象时间形态的这些模式基本上都是以现在为立足点，此后从现在出发追忆流年预想后事甚至让时间反复交错呈现出更加复杂的形态。此外还有一种顺着时间的方向截取其中的一个片段加以诗化的诗，这就是杜甫的“即事名篇”。“即事”的意思就是对当前发生的事情的快速反映和表现，它相当于现在的新闻报道，却是以诗的形式表达出来的，这就需要诗人有敏锐的艺术眼光和高超的艺术修养。因而，这种“即事式”的诗歌很难写好，而杜甫可谓这方面的超人。这里以他的“三吏”中的《石壕吏》为例加以分析，该诗始于“暮投石壕村，有吏夜捉人”，结于“天明登前途，独与老翁别”，诗歌反映的就是一夜之间发生的事。事情结束了，诗歌也写出来了。这种诗无疑缩短了追忆的时间，甚至把追忆的时间缩短成了零，因而赢得了元稹“即事名篇”的美誉。后人也有一些时事诗，但是在艺术性上往往比较粗糙。
意象时间形态的这些模式（追忆式，今昔对比式，前瞻式，贯通式，回环式，即事式）大致是诗歌中时间意识的表现方式。无论诗人写的时间在短暂与久远上有多大不同，但是相对于整个宇宙来说都不过是一刹那，如朱光潜所说的，“是从混整的悠久而流动的人生世相中摄取来的一刹那”，但是，“本是一刹那，艺术灌注了生命给它，它便成为终古，诗人在一刹那中所心领神会的，便获得一种超时间性的生命，使天下后世人能不断地去心领神会。” 这正是诗歌意象时间的特点和魅力所在。
三、意象的空间分布
时间只是诗歌意象的一个纬度。从某种意义上来说，时间只不过是一个轮廓，时间的轮廓里是需要空间来填充的。时间和空间从来都是不可分割地统一于具体事物之中。杜甫的诗尤其能表现出纵深的时间和阔大的空间，体现了他作为一个大诗人的诗歌境界。
一般来说，一首即使很短的诗也不会由单一意象构成，只要意象不同就会存在一个组合问题，意象的不同组合就会形成意象的不同空间分布。意象的空间分布就象绘画的构图一样是一个十分值得重视的问题。诗歌的核心意象和烘托意象，同类意象和异类意象以及实物意象和虚拟意象的不同分布对表达情趣的效果是不尽相同的。
从大的方面来说，意象的不同组合可以分为主次型和并列型两种。主次型的意象组合往往有一个核心意象，其他意象则作为烘托意象从正面或反面对核心意象加以烘托。如贾岛的《寻隐者不遇》：“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。”这首诗通过简短的对话（第一句是问，后三句是答）揭示了三个人物的关系：诗人要找隐者，隐者的弟子童子说他老师上山采药去了。诗人和童子的对话围绕着隐者展开，诗中出现了松、山和云这三种意象作为隐者生活的场景若隐若现地向诗人和读者表白着隐者这个不露庐山真面目的人的形象。“只在此山中”似乎给了诗人一线希望，但是“云深不知处”这一句又把这丝希望弄得渺茫起来。这里诗人要表现的不仅仅是不遇的怅惘，更主要的是表达了诗人对隐者寻而不遇倍加渴慕的心情，而这就更烘托了隐者的飘逸高蹈。所以，这首诗的核心意象隐者其实是一个虚拟意象——一个被寻找却不出场的人物。
《寻隐者不遇》中的意象是从正面加以烘托隐者的，而柳宗元的《江雪》则是另一种情形：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”围绕在孤舟独钓的蓑笠翁这个核心意象周围的是鸟飞绝之山，人踪灭之径和白茫茫的寒江雪。没有鸟飞的山，没有人走的路，寒冰冻结的江面有一只孤零零的小船，有个戴着蓑笠的老翁在那儿垂钓。山、径、舟和翁都被雪覆盖。山、径和雪这些意象都是翁的异己力量，从反面表现了诗人处境的严酷，而孤舟独钓这个
动态意象却又表现了蓑笠翁那种倔强挺立傲然不屈的心志。
并列型的意象组合情况比较复杂。首先一种情况是诗人把一组意象并列起来描述一种现象或意旨。如王昌岭那首被誉为唐人七绝压卷之作的《出塞》：“秦时明月汉时关，万里长征人未还。但使龙城飞将在，不教胡马渡阴山。”这首诗好就好在前两句，它是对历代（从秦到汉）边塞战争的高度概括。诗人选用的是“明月”和“关”这两个并列意象。“关”是征人的奔赴之地，坚守之地和葬身之地。而“明月”则寄寓了远在家乡的亲人们对万里长征未还人的深切思念，这两个意象一上一下，既写出了战事的连绵又牵动着远方的亲人。因而诗人才有以龙城飞将永定边关的宏愿。
再如王维描写边塞风光的名句：“大漠孤烟直，长河落日圆。”大漠空旷无边，孤烟直上，长河横贯，落日悬挂于孤烟与长河之间。这些纵横交织的意象极大地拓展了诗歌的表现空间。
意象并列的第二种情况是造成对比效应。马致远的《天净沙·秋思》排比了一系列意象：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”这些意象其实可以分为两类。前三句写到的意象都有一个共同点：昏鸦归树，人家安歇，瘦马返途。惟独自己滞留天涯，有家难回，诗人怎能不伤心断肠呢！
再如朱光潜特别欣赏反复引用的“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”为例。这组意象的核心是“我”，在“我”的一往一来之中，相对的两组意象是“杨柳依依”与“雨雪霏霏”，这两个意象不只是写天气写环境，实际上写的是“我”的心境。辞乡从军时的依依难舍，退伍返乡时的“我心伤悲”。季节如年岁，从杨柳依依的青春年少到雨雪霏霏的残冬暮年，正是所谓的“十五从军征，八十始得归”。
意象并列的第三种情况是合成新的情趣。这里仍以欧阳修的《生查子·元夕》为例：“去年元夜时，街市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。今年元夜时，月与灯如旧。不见去年人，泪湿春衫袖。”从空间意象来看，词的上片围绕一对情侣这个核心意象写了街灯，月和柳梢；到了下片，核心意象不再是一对情侣，而是一个失去意中人的孤独者，灯与月这些曾经让它体验到欢乐的意象如今却让他（她） 感到冰冷伤心。上片写的是“人约黄昏后”的欢欣，下片写的是“泪湿春衫袖”的悲伤，那么，整个作品表现的情趣是什么呢？我们可以理解过去的欢欣，也可以想象曾有的欢欣如何为伤心所覆盖，其实这首词整体上表现的是爱情的变幻无常带给诗人的深深失望。
再以朱光潜分析过的王静安的《浣溪沙》为例：“天末同云黯四垂，失行孤雁逆风飞，江湖寥落尔何归？陌上挟丸公子笑，座中调醢丽人嬉，今宵欢宴胜平时。”这首词写了两个场景，第一个场景的核心意象是逆风飞的失行孤雁：黯淡的云，逆向的风，寥落的江湖，这只离群之雁要到哪里去呢？到了第二个场景，那只孤雁看似消失了，核心意象成了公子，他一个弹丸射过去，雁就在他的笑声中落了下来，接着在丽人的陪伴下把雁吃掉了。和第一个场景表现的孤苦无依不同，这个场景充满了欢声笑语：丽人作陪，大雁为餐，真是前所未有的欢乐。那么，这首诗整体上表现的是什么呢？朱光潜把第二个场景理解成对孤雁结局的侧面交代，认为整首词表现的是孤雁的悲剧。 这固然不失为一种理解，我觉得从这首词里可以看出不同社会阶层人物的不同命运和遭际，这种理解不限于孤雁一个方面，它揭示的是社会上不同阶层人物之间相互关系的真相。
意象的空间因素决定着一首诗是否充实丰盈，而意象空间的分布则决定着诗歌境界的宽窄深浅以及开拓出来的想象空间的大小多少。一首好诗的意象营造与空间分布应该如王夫之评崔颢的《长干行》 时所说的：“墨气所射，四表无穷，无字处皆其意也。”诗歌的这种无限空间正是由实物意象引发的虚拟意象营造出来的：“君家住何处？妾住在横塘。停船暂借问，或恐是同乡。”无边的江面上有两只偶然相逢的小船，开船的女子想知道对方是不是自己的同乡，便把船停下来，问对方家在哪里，并说自己住在横塘。诗人截取的就是女子的这几句话（实物意象），却未写到对方的回答以及江水船只方面的环境因素（虚拟意象）。但是展读之后，读者不能不如见其人如临其境，在为女主人公的一片乡情所打动的同时，不由得不想象她问的那个人到底是不是他的同乡。这种以实带虚虚实结合的运用极大地拓展了诗歌的艺术空间。
意象的空间分布常常和时间形态紧密相连在一起。在这方面，杜甫的诗表现的最为突出。如《登高》：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常做客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”诗人后期如同沙鸥一般漂泊西南天地间，正是诗中所说的“万里悲秋常做客”，而“百年多病独登台”则从时间上落笔，突出漂泊生涯的困苦漫长。此时的诗人无酒浇愁，带着满头白发独自登上高台，所见景物无不处于变动飘摇之中：秋风尽吹，落叶满地，鸟飞猿啸，长江滚滚。大有岁之将尽，人之将老之感。这种阔大深沉的境界正是来源于时空交织。正如朱光潜所说的：“诗的境界……是从时间与空间中执着一微点而加以永恒化与普遍化。它可以在无数心灵中继续复现，虽复现而却不落于陈腐，因为它能够在每个欣赏者的当时当境的特殊性格与情趣中吸取新鲜生命。”
第三节 声音
一、建立一门诗歌的“声响学”
与意象相比，诗歌的声音要素常常遭到不应有的忽视。朱光潜说：“所谓意象，原不必全由视觉产生，各种感觉器官都可以产生意象。” 因此，这里也可以称诗歌的声音要素为“听觉意象”，而常说的意象则指“视觉意象”。《诗论》全书十三章，朱光潜用五章专门来谈声音，还有两章大量涉及到诗歌的声音要素，合起来约占全书一半的篇幅。由此可以看出他为了提高读者认识声音在诗歌中的重要地位而建立一门诗歌的“声响学”的良苦用心。
声音为何在诗歌中占有如此重要的地位，或者换句话说，讨论诗歌为什么一定要特别提出声音这个问题呢？朱光潜通过分析诗与散文的不同，得出“诗是具有音律的纯文学” 的结论。他认为诗的音律起于情感的自然需要，由于诗是一种抒情的文体，诗的情趣是缠绵不尽，往而复返的，诗的音律恰好与此相应。因此，音律成为诗歌区别于散文的一个必要条件。古今中外许多诗人都谈过这个问题。叶芝在谈到韵律时说：“韵律，我一向觉得似乎是为了延长诗意的时刻，我们既睡着又醒着的时刻，这一个创造的时刻，用一种迷人的单调致使我们静寂，用种种起伏致使我们振奋，从而处于也许是真正出神入定的状态，于是思想从意愿的重负下解放，在象征中展开。” 弥尔顿是反对诗歌用韵的，但是他仍然强调诗歌要有乐感：“对于能审律的耳朵，韵是不足道之物，并不产生真正的乐感。乐感只产生于恰当的格律，数目合适的音节，能把意思有变化地从一行伸展到另一行，而不在于诗行尾上是否存有同样的声音叮当作响。” 从两派诗人的不同意见中都可以看出声音对于诗歌不可或缺的重要意义。中国诗人同样重视声音。曾国藩在《家训》里说：“凡作诗最宜讲究声调，须熟读古人佳篇，先之以高声朗诵，以昌其气；继之以密咏恬吟，以玩其味。二者并进，使古人之声调拂拂然若与我喉舌相习，则下笔时必有句调奔赴腕下，诗成自读之，亦自觉琅琅可诵，引出一种兴会来。” 曾国藩这段话是他的经验谈，从为写而读到因读而写直到再读加以检验，很适用于诗歌创作。
朱光潜整合前人的相关论述，明确提出“声音节奏是情趣的直接的表现”，要领会诗歌的情趣“必从文字的声音上体验” 的观点，并坚持用这种观点来分析诗歌。他曾这样分析过古采莲诗：“江南可采莲，莲叶何田田！鱼戏莲叶间，——鱼戏莲叶东，——鱼戏莲叶西，——鱼戏莲叶南，——鱼戏莲叶北。这首诗头两句用韵而后面忽然不用韵，有人以为它是中国唯一的无韵诗，其实与其说它是无韵诗不如说它后半每句一换韵。这种没有定准的音节恰能描写鱼戏时飘忽不定的情趣。” 朱光潜还曾把《诗经》中的名句“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”译为现代散文“从前我走的时候，杨柳还正在春风中摇曳；现在我回来，天已经在下大雪了”，并比较说：“原诗的意义虽大致还在，它的情致就不知去向了。义存而情不存，就因为译文没有保留住原文的音节。”因而他认为诗较散文难翻译“就因为诗偏重音而散文偏重义，义易译而音不易译”。 这一点从反面证明了声音对于诗歌的重要意义。因此，朱光潜说：“诗是情感的语言，而情感的变化最直接的表现是声音节奏。这是诗的命脉。读一首诗，如果不能把它的声音节奏的微妙起伏抓住，那根本就是没有领略到它的意味。” 所以朱光潜把那些对声音这个诗的“最重要的成分却也是最难的成分”反应迟钝的人称为“音聋”的人。“音聋”者表现出来的是对诗歌声音的无知和知之偏狭。造成“音聋”现象的成因是多方面的。首先是主体方面的原因，或起于先天的，或起与种族差别的，或起于习惯与修养的等等。其次是因为声音节奏是诗的最难懂的一部分，甚至被朱光潜看作造成诗歌晦涩的一个成因。他说：“每个诗人甚至于他的每一首诗，因为是一种特殊个性与特殊情趣的表现，都有他的特殊的声音节奏。”这就从客观上给读者的把握造成了一定的难度。
只有意识到诗歌是一门声音的艺术才有可能对诗歌的“声响学”进行自觉的理论建设。朱光潜一方面在自己家里发起了“读诗会”活动，同时在《诗论》里对声、顿和韵这些声音的因素逐章进行了技术性分析，以破除或减少“音聋”现象的发生。限于篇幅，本节谈的主要是与诗的声音密切相关的两个具有重要意义的实际问题：语言的声音与意义的协调以及两种诗体（旧诗与新诗）的韵律转换。
二、语言的声音与意义的协调
声音这个要素在表达情趣时和意象的一点不同之处就是意象往往是通过组合借助读者的想象实现的。声音同样也是诗人组合的结果，但是它更直接，只需要一读就可以径直感受到其中的情趣，正如席勒所说的“在朗读出来的写作方式中，平庸的东西就无地自容了”。因此声音和语言的关系更加紧密，谈声音就不能不谈到语言。
瓦雷里认为：“诗歌乃是声调和意义之间经久不息的踌躇。” 就声音这个角度而言，创作问题主要就是诗人如何把内在的心灵声音转化为语言的声音并与其语义表达协调一致的问题，换句话说就是诗人能否借助契合诗人心灵声音的外在语言表现其内在的情趣，从而使心灵的声音和语言的意义协调起来。尽管诗歌的声音主要体现在声、顿和韵这些方面，但是其核心是节奏。“所谓节奏，就是音长、音高、音势三方的起伏变化。” 这正是诗歌和音乐相通的地方。由于音乐只用声音，所以它的节奏能直接表现感情的变化；而诗歌所用的是语言，语言不仅有声音，还有意义。语言的声音体现了感情的起伏，而语言的意义却有自身的结构特点，因此，诗歌创作就表现为“声调与意义之间经久不息的踌躇”，直到把表现同一种情趣的语言的声音和意义协调起来才表明一首诗的最终完成。
这里以对中国诗的节奏影响最大的“顿”为例，中国古诗具有鲜明的句式特点和停顿节奏，“粗略地说，四言诗每句两顿，五言诗每句表面似仅含两顿半而实在有三顿，七言诗每句表面似仅含三顿半而实在有四顿……” 在具体的诗歌中，音顿和义顿可能出现不统一的地方，就会使得诗歌的节奏处于分裂状态。音顿仅仅从语言的声音这个角度来定位，属于音乐的、形式化的、原型的节奏 ，有可能会造成语义的割裂。如“涉江—采芙—蓉”、“暗香—浮动—月黄—昏”等就是如此。而义顿仅仅从语义这个角度来划分，读下来就是“涉江—采—芙蓉”、“暗香—浮动—月—黄昏”，这种自然的、个别的的节奏是与语言声音的先抑后扬规律相违背的，也不容易形成普遍的韵律感。如果加以协调，以义顿为主，音顿为辅，读成“涉江—采/芙蓉”、“暗香—浮动—月/黄昏”，这就比较合理了。这是针对比较程式化的旧诗来说的，新诗同样存在这个问题，“如果用语言的自然的节奏，使音的‘顿’就是义的‘顿’，结果便没有一个固定的音乐节奏，这就是说，便无音‘律’可言……如果照旧诗一样拉调子去读，使它有一个形式的音乐节奏……听起来不自然，未免带有几分喜剧的意味。”
由此可见，如何使语言声音的节奏和意义的节奏协调起来便成了营造诗歌“声响学”的关键所在。正如在谈到诗歌朗诵时所说的：“理想的诗歌朗诵，正如理想的诗歌一样，必须求得语言的自然节奏与音律的形式节奏的谐和统一，这就是既能表情，又有音乐美。” 朱光潜认为：“理想的诗应能调和语言节奏与音乐节奏的冲突，意义的停顿应与声音的停顿一致。”
三、两种诗体的格律转换
五四以后，新诗逐渐取代了旧体诗的位置成为诗歌的主流。一般来说，新诗有两大特色，一是用白话代替文言，二是以自由取代格律。前者基本上是一个语言的问题，暂且不论；后者标明的以自由取代格律，问题是形式的自由在不失其为诗的情况下能自由到什么地步。诗歌再自由也不会自由到散文的地步，尤其不可能失去有音乐性的声音这个要素。这里也许不必要回溯新诗的发展史，而完全可以从新诗走过将近百年之后的今天重新审视当年的探索和实践。
艾略特有一段话好象是专为中国的新诗运动而发，至少他说得很有针对性：“……只有拙劣的诗人才会把自由诗看作是摆脱形式的一种解放而表示欢迎。自由诗的对僵死形式的反叛，也是为了新形式的到来或者旧形式的更新所做的一种准备；它是对每一首诗本身的独特的内在统一而反对类型式的外在统一的坚持。” 反叛旧形式并不是不要形式，而是为了更新旧形式建立新形式，这才是诗歌发展的真实轨迹。而庞德则为自由诗的写作提出了更高的要求：“我认为自由诗只应当在你‘必须’写的时候才写，那就是说只有当所咏‘事物’构成的韵律，比规定的韵律更美，或者比较正规的抑扬顿挫写出的诗的韵律真切，比它所要表达的‘事物’的情感更为融洽、更贴切、更合拍、更富有表现力。那是一种为固定的抑扬格或抑扬格所不能充分表现的的韵律。” 这就表明自由诗不是不要格律，而是要创造更适合于所写事物和情感的格律。从上述两位在现代西方影响深远的大诗人的论述来看，我们完全可以得出这样的结论：新诗不是要废除旧体诗的格律，而是要更新旧体诗的格律，新诗发展的问题也就是这两种诗体的格律转换问题。这一点与朱光潜对新诗格律的观点恰好一致，早在1928年，朱光潜在《诗的实质与形式》中就提出了这个问题：“将来我们如果要做较满意的新诗，对于格律应持如何态度？”经过层层辨析之后，朱光潜明确肯定了诗歌格律的合理性，最后他做出如下结论：“新诗人的当务之急，我以为不在放弃格律而在于格律之中求变化。”民歌一向被认为是自由的创作，但是朱光潜对它深入研究之后发现它一样有固定的形式，象重叠、和声、衬字等等都是。他由此得出结论：“诗的形式多少是现成的，沿袭的，外在的；不是每个诗人根据他的某一时会特殊的情趣所凭空制造出来的。” 因此，他对当时废除格律的新诗人的做法充满了置疑：“我颇怀疑一部分新诗人摈弃格律的理由是否充足，办法是否聪明。我十分赞成自觉不用格律为便而就不用格律，但是我想不出理由说那是诗而不是散文。”
朱光潜肯定新诗格律意义的依据主要隐含在他提出的两个关键问题中：首先一个问题是以往的诗何以有格律，其历史根源何在？朱光潜认为“所谓格律就是章句长短和声调平仄开合的定型”，是“有规律的抑扬顿挫”。 诗为什么要有格律呢？从历史起源上来看诗乐舞是三位一体的混合艺术。律诗是中国诗的体裁中最特别的律体诗，它始于晋宋齐梁，而极盛于唐，唐以后的词曲实际上不过是律诗的化身。那么，律诗这种在中国诗歌中占有重要地位并发生重大影响的诗体是怎么形成的呢？朱光潜的解释是：“一、声音的对仗起于意义的排偶，这两个特征先见于赋，律诗是受赋的影响。二、东汉以后，因为佛经的翻译与梵音的输入，音韵的研究极发达。这对于诗的声律运动是一种强烈的刺激剂。三、齐梁时代，乐府递化为文人诗到了最后的阶段。诗有词而无调，外在的音乐消失，文字本身的音乐起来代替它。永明声律运动就是这种演化的自然结果。” 第一点说是受相关文体赋的影响，是外因；第二点看似受外部影响（佛经的翻译和梵音的输入），其实是律诗形成的声律理论基础，因而是内因，而第三点则是诗的历史发展角度来谈，当然是内因。很显然，这三种影响最重要的是第二点（理论基础），其次是第三点（历史动因），而第一点只不过是外部原因，也许比较直接一些，但并不象作者所强调的那样是“最大的影响”。
韵是诗歌格律的一个重要组成部分。中国诗向来以用韵为常例，无韵诗在中国绝少，并不能破坏诗用韵的原则。中国历史上有两次废韵的尝试，一是六朝人用有律无韵的文章译佛经中有音律的部分（例如偈和行赞），二是现代白话诗运动。对于前一次废韵，他认为由于译者大半是印度和尚，且以忠实原义为主，因而不曾用韵，并且提到后来的中国人写偈仍然用韵。至于白话诗，朱光潜认为其废韵是受了西方诗的影响，但也有很多白话诗仍然用韵。那么，中国诗为什么要押韵呢？通过和西方主要语言的比较，朱光潜认为这是由于中国的音轻重不分明，音节易散漫，必须借韵的回声来点明、呼应和贯串。所以，除了顿以外，去而复返、奇偶相错、前后呼应的韵易于形成中国诗的节奏。
朱光潜提出的第二个关键的问题是：就诗的表现本身来说，格律有无必要性，其哲理根源何在？他认为诗的本性在表现感情，诗常用有定型的格律，这就足证明定型的格律最适宜于表现情感。情感的特点是缠绵不尽，诗的格律便在迂回往复周而复始中达到一唱三叹的抒情目的，并形成意不尽于言而情多见于声的含蓄蕴藉风格。这就是格律内在于诗的本性的成因。
既然从历史起源自身发展以及内在根源上格律都是诗歌的随形之影，所以对待格律就不是废除的问题，而是转换的问题。朱光潜认为“五四时代新诗的缺点之一也就在于没有足够地重视民族传统”。比如四声是中国古诗格律的主要基础，但是在新诗中就不再提它了，这是新诗的一个损失。因此，朱光潜明确地说：“新诗的格律主要须从民族诗歌传统的基础上建立，而所建立成的应该是崭新的更适于现代生活和现代语言的形式。” 就顿而言，古代多为二字顿或三字顿，但是随着口语的采用和新诗句式的加长，四字顿成为停顿的主要类型，五字顿的也有。这些新情况都需要新诗创作者和评论家在实践和探索中推进新诗的发展。朱光潜认为诗歌格律的原则是“以整齐御变化，寓变化于整齐”，但是事实上它会不断随时代、作者甚至诗的不同情境而变化，而其总趋势则是“由短趋长，由整齐趋变化”。
第四节 语言
一、语言的地位：从工具到本体
在中国传统文论里，语言一直是表现思想情感的工具，所谓的“以言达意”、“得意忘言”就是这个意思。关于创作中的表现，传统的看法是人们先有一种已经成熟的情感和思想，然后再用语言把它表现出来使其具有形式。这种创作观中的思想情感和语言之间的关系呈现出被动与主动、内外和先后的模式。也就是说，人们先有内在的思想情感，然后再用外在的语言把它表现出来。朱光潜认为这种以思想情感为实质以语言组织为形式的观点是不精确的。他说：“什么是‘思想’，它是心感于物时，喉舌及其他语言器官的活动。什么叫做‘感情’呢？它是心感于物时，各种器官（如筋肉血脉等等）变化的总称。” 朱光潜认为“心感于物（刺激）而动（反应）”，这里的“动”其实是一个应付环境变化的完整反应，“思想”、“情感”和“语言”这三者是同时进展并且互相联贯的：“思想是无声的语言，语言也就是有声的思想”，二者本是平行一致的。因而，思想愈发达，语言也愈丰富。所以，思想和语言并非先后内外的关系，也不是实质与形式的关系。因此，朱光潜认为表现可以有三种不同的意义：“‘表现’一词作它动词看，意义只能为‘代表’（represent），当作自动词看，意义只能为‘出现’(appear)，当作名词看，意义很近于‘征候’(symptom)。”
同理，情感与语言的关系也是这样。通常的语言指的是喉舌齿唇的活动，朱光潜认为“语言也只是情感发动时许多生理变化中的一种”，宽泛地说，伴随情感的其他许多生理变化也是语言，是广义的语言，这就象鸡犬的鸣吠和摇头摆尾同是它们的语言一样。朱光潜认为：“情感和语言的密切关系在腔调上最易见出。比如说‘来’，在战场上向敌人挑战说的‘来，’和呼唤亲爱者说的‘来，’字虽一样，腔调绝不相同。”他认为这种腔调上的差别是同时属于情感和语言的。在他看来，腔调之类的生理变化是情感和语言的依托，腔调与情感的关系是部分与全体、征候与病症和缩写字与全体字的关系。语言必有腔调，腔调必有情感，因而，语言与情感的关系不是内外先后的关系，而是部分与全体的关系。原因在于“凡语言必伴有情感或思想……但是情感思想之一部分有不伴着语言的可能”，象情感中流动的细节只有意识可达却无语言能表。但是这并不影响艺术创造，因为“诗的特殊功能就在以部分暗示全体，以片段情境唤起整个情境的意象和情趣。……以极经济的语言唤起极丰富的意象和情趣就是‘含蓄’、‘意在言外’和‘情溢乎词’。严格地说，凡是艺术的表现（连诗在内）都是象征，凡是艺术的象征都不是代替或翻译而是暗示，凡是艺术的暗示都是以有限寓无限。” 他归纳的这三个“凡是”有一种递进关系，就其实质而论，可称为“暗示”说。因为象征即暗示，而以部分暗示全体正是以有限暗示无限，这与语言和思想情感之间的部分与全体的关系也是一致的。所以，“暗示”说揭示了艺术创作中语言和思想情感之间的本质关系以及形成含蓄境界的秘密，是朱光潜在其语言本体论的基础上得出的一个重要收获。
总之，朱光潜认为：“思想情感与语言是一个完整联贯的心理反应中的三个方面。” 它们的关系似乎就象远古时代的诗乐舞是三位一体的。因而朱光潜既不同意“笑由于喜，哭由于悲”，也不同意“喜由于笑，悲由于哭”，而认为“笑就是喜，哭就是悲”。朱光潜曾用这种艺术生理学分析过诗歌的“气势”和“神韵”。 他认为，“在各种艺术之中，情思和语言，实质和形式，都在同一顷刻之内酝酿成功。” 因此，他不再把语言看成是表达思想感情的一般性的工具，而是把它提升到本体的地位，认为语言本身就是思想情感。这就是作者建设性的语言本体论。在这种语言本体论中，实质与形式的问题已不再是问题了，因为二者就象形之于体，是分不可开的。朱光潜把语言从工具提升到本体地位其实是受了克罗齐的表现即直觉说的影响，该学说认为艺术是瞬间生成的直觉，内容与形式是不可分的，因而也就无所谓内外先后之分与主动被动之别了。但是朱光潜又修正了克罗齐的直觉表现说，首先，朱光潜认为克罗齐没认清传达媒介语言的重要性，而他则把语言和情趣意象打成一片。其次，朱光潜不同意克罗齐对“表现”（直觉）和“传达”的截然两分，认为“表现”阶段已含有一部分以语言为沟通前后两阶段的桥梁的“传达”。最后，朱光潜认为克罗齐由于没有认清有创造性的“传达”（语言的生展）和无创造性的“记载”（以文字符号记录语言）的不同而一概抹杀了“传达”，而在朱光潜看来，“传达”是很重要的艺术活动。朱光潜自称他的表现说的特点是“把传达媒介看成表现所必用的工具，语言和情趣意象是同时生展的”， 这是他把语言本体论应用于“情趣”说的结果。
二、 语言的形态：澄明与遮蔽
“情感思想语言一致说”的语言本体论为什么一直没有得到发现呢？朱光潜认为在一定程度上是文字在作怪。语言本来是与思想感情同生同灭的，但是它还能借文字留下痕迹来。由于“文字可独立，一般人便认为语言也可以离开思想情感而独立”，这正是误解之因。正是文字这种语言的符号使人们难以认识到“语言的实质就是情感思想的实质，语言的形式也就是情感思想的形式”这个道理。
由于思想情感和语言是相互一致的共同体，因而写作的过程就不仅仅是运用语言的过程，同时也是调理思想和安顿情感的过程。朱光潜将前者称为“寻言”，将后者称为“寻思”。何谓“寻思”呢？“寻思”就是“把模糊隐约的变为明显确定的，把潜意识和意识边缘的东西移到意识中心里去” 。对于创作中情感意象从模糊隐约到明显固定的过程并不说明它是在“寻思”之后再去“寻言”，而是“寻思必同时是寻言，寻言亦必同时是寻思”。在朱光潜看来，写作就象照相一样，其实就是为了拍到使情感思想和语言相融化贯通的有机体的图象而调配距离的过程，“我们通常自以为在搜寻语言（调配语言的距离），其实同时还在努力使情感思想明显化和确定化（调配情感思想的距离）”，而不是“先调配情感思想的距离而后再调配语言的距离”。优秀的作品都能做到“寻思”和“寻言”的一致，使作品的语言呈现出澄明的状态；而那些“寻言”与“寻思”不一致的作品往往是言不达意的，因而其语言呈现出对意义的遮蔽形态。其原因就在于语言未能准确地表现情趣，致使语言与情趣产生了错位，因而写出来的作品给人一种模糊不清晦涩难解之感。这种作品严格来说只能是半成品，需要进一步地修改才能使之最终得以完成。一般来说，需要修改的地方之所以没把话说清，首先是由于思想混乱不清造成的；其次也可能是语言的表达力不够。如果是情趣和主旨还不明确，那就要进一步思考，使之清晰分明；如果是语言表达力不够，那就要继续锤炼语言，使语言能直接生动地表现作品的情趣。总之，不论是“寻思”还是“寻言”都是进一步地“调配距离”，直到使语言和情趣完全对位为止。王国维称道的“红杏枝头春意闹”著一“闹”字而境界全出，王安石的“春风又绿江南岸”用了一个“绿”字便令人感到春意盎然，韩愈把贾岛的“僧推月下门”改为“僧敲月下门”，不过一字之差，原句表达的静夜氛围已不复存在。这些例子说明语言的背后是情感，它们密切对应无法分开，一旦语言改变，情趣就会迥然有异。朱光潜把严肃的术语化为直白的口语，认为艺术的实质就是“见得到”，形式就是“说得出”，“在各种艺术中，实质和形式都是在同一刹那孕育出来的”。对于诗歌来说，“意的发生的一顷刻，便是言的发生的一顷刻；实质成就的一顷刻，便是形式成就的一顷刻。所以我们不应该说‘以言达意’，应该说‘意就是言，言就是意’。” 这就是朱光潜的思想情感和语言一致说。
反过来说，阅读在某种意义上就是将以言达意的创作过程转化为据言寻意的过程。如果说创作要求的是“辞达而已矣”，而“诗无达诂”，从作者的准确表达到读者的通达体认是有不同层次的，朱光潜由此提出了“达的常数与变数”说：“‘达’有两种，如果拿数学术语来说，一种‘达’只有‘常数’（constant），一种‘达’含有‘变数’（variable），只有常数的‘达’，言者与读者所了解的意思有一部分叠合（即所谓‘言中之意’），有一部分参差（即所谓‘言外之意’）……” 常变之异固然源于读者的修养与经验，其实也正是语言借助意象和声音营造情趣的特点。语言本身是有限的，但是语言组合之后形成的意象和声音已蕴蓄了无限的可能，这就是好诗诞生的秘密。
诗歌不同于散文的一个特点是以少总多含蓄蕴藉，含蓄蕴藉是由语言与情趣之间的适度调配形成的。诗歌的含蓄蕴藉不是让语言模糊不清造成的，而是借助于语义组合而成的意象空间传达出来的。因而“语言——意象——情趣”的准确对位就会使诗歌既不直白无味又不晦涩难解。 当它们之间的关系出现错位时就会造成诗歌的晦涩问题。造成诗歌晦涩的原因是多方面的，朱光潜认为造成诗歌晦涩有两种可能：“不是作者有意遮饰所传达的东西很平凡，就是他力不从心，传达的技巧幼稚。” 因而，他在要求读者努力求领悟的同时更要求诗人“诚实”。何谓“诚实”？“诚实”就是要求诗人在写作时做到“寻思”和“寻言”的一致，使作品的语言澄明如洗。朱光潜特别推崇陶渊明并不仅仅因为他浑身是“静穆”，还由于他的作品那种言近旨远的语言特色。在给方东美的信中他就这样说过：“弟于诗词，喜其造意深微而造语浅显者”，陶诗正是如此：“方宅十余亩，草屋八九间。榆柳荫后园，桃李罗堂前。” （《归园田居之一》）“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。”（《饮酒之六》）“清晨闻叩门，倒裳往自开。问子为谁与？田父有好怀。”（《饮酒之十》）这些句子即使今天读来仍然明白如话。用语浅近而寄意深远，这正是陶渊明诗歌的无穷魅力所在。
第三章 《诗论》的局限与推进中国新诗发展的可能性
第一节 《诗论》的局限与不足
朱光潜的《诗论》在中国现代诗学体系建构中所取得的成就是开创性的，在同期诗学建构的群山中高居峰巅，它的高起点与大容量尚有待后人超越。仅从这里探讨的“情趣”说就可见一斑。《诗论》是以“情趣”说为主体的庞大建构，“情趣”说的四要素情趣、意象、声音和语言从表面上看是对中国传统的‘言象意道’观 的化用，事实上其框架主要是借助西方理论搭建起来的：克罗齐的直觉说为《诗论》提供了方法论基础，尼采的酒神精神和日神精神为《诗论》提供了精神内核，而黑格尔的《美学》第三卷则为《诗论》提供了写作范型。
但是不可否认的是，《诗论》仍然存在着一些局限和不足。这里从内部缺陷与整体不足两方面加以分析。情趣是朱光潜论诗的归宿，主要见于第三章《诗的境界——情趣与意象》。意象是《诗论》中最缺乏建设的一部分，第七章《诗与画——评莱辛的诗画异质说》以对西方文论的评述替代了意象理论的建设，是明显的薄弱章节。该章共四节，除第一节“诗画同质说与诗乐同质说”之外，其写法基本上还是以前那种评介西方学说的路子。第二节是“莱辛的诗画异质说”，第三节“画如何叙述，诗如何描写”是接着介绍莱辛的学说，第四节“莱辛学说的批评”是对莱辛诗画异质说的评价。从这些节目就可以看出本章与其说谈的是诗与画的关系，不如说是评介莱辛的诗与画理论。朱光潜这种以对西学的评介代替中国现代诗学建设的做法是他那一套旧的写作模式的习惯性遗留。从这一章可以明显看出朱光潜从评介西方学说《文艺心理学》到建设中国现代诗学建设的《诗论》之间的不成熟过渡。此外，从内容上，也有值得商榷的地方。比如朱光潜在本章一开始就说：“诗与画同是艺术，而艺术都是情趣的意象化或意象的情趣化。徒有情趣不能成诗，徒有意象也不能成画。情趣与意象相契合融化，诗从此出，画也从此出。” 这就表明了诗画是同质的，都是“情趣的意象化或意象的情趣化”。但是在评述了莱辛的诗画异质说之后，他又认同诗画异质说。这里的“质”到底是什么，还不是用意象表达的情趣吗？诗如此，画也如此，其质是相同的。至于莱辛的诗画异质只是异在媒介，不同的媒介会有不同的表达方式和优劣点，但并不构成对情趣表达的本质差异。
声音是朱光潜探讨最多的一个要素，有对声音的技术解析（第八、九、十章），有对中国诗走上“律”的路的现象阐释（第十一、十二章），有对诗与散文以及诗与音乐异同的分析（第五、六章）。很显然，声音是《诗论》中的重头戏，朱光潜的分析也显得层次分明解剖深入，但是与对意象等其他要素的建设相比显得超重，呈现出明显的不平衡倾向。不过这对改变声音往往不被人重视而且难度较大的状况还有很有意义的。《论表现——情感思想与语言文字的关系》是《诗论》中最具革命性的一章，它改变了语言的传统工具观，情思语言一致说把语言提升到了本体论地位。朱光潜也许是中国现代诗学领域里最早提倡语言本体论的人物了。除此以外，《诗论》还有三章，其中的《陶渊明》一章与全书体例不符，我认为这是一个比较重大的缺陷，这一点已经在引论中进行了论证，这里不再赘述。
以上结合“情趣”说对《诗论》的内部缺陷做了简单的分析。如果从中国现代诗学理论建设的整体来看 ，《诗论》的主要不足在于它是一部修补型著作，其表现形式是多篇附录。《诗论》的重版和增补固然反映了朱光潜先生对诗学的不断探索，但是这种探索是在原有体系的基础上进行的，而不是对原有体系的重新建构。由于朱光潜后期的政治遭遇以及从著作到翻译的转向，未能使他有更多的精力完成这种重构。著作的不断增补当然说明起初的建构存在着这样那样的不足。比较明显的一点是，朱光潜说他写《诗论》的初衷是为新诗找出路，但是除了谈声音那些章节之外，这部著作却很少谈到新诗。只有初版中的附录《给一位写新诗的朋友》，三版中的《替诗的音律辩护》还集中谈了一些。事实上，在这部专著之外，朱光潜还写了不少论文谈到新诗问题， 而这些观点并未能融入《诗论》中去。由此可见，修补只能对原有体系加以有限度改进，却无法使原作得以整体的提升。这样说也许对于中国现代诗学的最初建构之作有些苛求，不过指出这些更有利于后来者寻求推动新诗发展的路子。
第二节 研究《诗论》的当代意义
研究朱光潜的《诗论》这一部伴随着新诗成长而诞生并以寻求新诗出路为目的的著作对于医治貌似繁盛热闹其实混乱空虚的当代诗歌的病症具有一定的指导意义，同时朱光潜提出的“情趣”说对于当代诗歌创作现状而言是一个极其合适的批评范畴。朱光潜当年曾不乏自信地认为包括诗歌在内的艺术作品能使人脱俗并臻达美的境地， 然而，时过境迁，诗歌也成了人们表达低俗情欲的一种艺术形式，朱光潜以前反对的低级趣味已经侵入了当代诗歌的肌体。在情趣高下并存的当代诗歌领域里，美还能占据多少地盘呢？
一、朱光潜对新诗出路的探讨
朱光潜对新文学运动的态度是比较复杂的。五四运动发生的时候，他正在香港大学读书，他说：“我始而反对，因为自己也在‘桐城谬种’之列，可是不久也就转过弯来了，毅然决然地放弃了古文和文言，自己也学着写起白话来了。” 这是对语言的态度，具体到新诗，朱光潜基本上持一种保留甚至批评的态度。他特别不满意新诗的头号人物胡适提出的“做诗如说话”这个观点，因此他在1933年写了《替诗的音律辩护》。1948年，朱光潜应邀写了一篇《现代中国文学》，他对新诗的判断是：“新诗似尚未踏上康庄大道，旧形式破坏了，新形式还未成立。” 到了1956年，他仍然认为：“至今我们的新诗还没有找到一些公认的合理的形式，诗坛上仍然存在着无政府的状态。” 在朱光潜看来，和旧诗相比，新诗是缺乏魅力的。其主要原因是新诗作者缺乏对现实生活的深入体验，在运用语言的形式技巧方面缺乏锤炼，在音律运用方面舍近求远，放弃了中国诗歌长期积累的丰富经验，而去借用西方诗歌的音律形式，以至在本国人民中间失去了根基。因而，他推重向本国的传统学习，同时“推广视野，向多方面作感觉的探险” 。
朱光潜认为“一个民族的诗不能看成一片大洋中无数孤立的的岛屿，应该看成一条源远流长的百川贯注的大河流。它有一个共同的一贯的声音；在横的方面它有代表全民众与感动全民众的普遍性，在纵的方面它有前有所承后有所继的历史连续性。” 在他看来，一个诗人愈能表现民众的普遍性和历史的连续性便愈伟大，而在割断传统中片面地发展个人癖性是没有出息的，最多不过是供贵族阶级赏玩的奢侈品，是一条不能雅俗共赏的文学窄路。朱光潜强调诗人一方面要做历史传统的继承者，另一方面还要做时代风气的反映者，要在风气与传统所规定的范围与所指示的路径之中创造新的风格。因此，在朱光潜看来，诗的生命有纵横两方面：横的方面是当时民众所能表现的共同的精神，纵的方面是全民族在悠久历史上的成就。只有在这两个源泉的灌注下，诗歌才能显出旺盛的生命。而一旦在陷入孤立绝缘中单纯地追求所谓的艺术技巧便意味着艺术的颓废。朱光潜对颓废时代的艺术开出的药方是“接近民众与恢复传统”。 除了对传统的推重，朱光潜一直认为大众是文学活力的源泉，他说：“在历史上差不多找不到一种落到文人手里的文学而能维持它的鼎盛期到几世纪之久的。如果要它复活，必须使它能在民间文艺中吸收新的力量。”
依据这种“诗的普遍性与历史连续性”观点，朱光潜不能不对打破传统移植西方的新文学运动深表质疑 ：“新诗无疑的是艰晦，不能表现多数民众的情趣，也不能打动多数民众的情趣。”所以，朱光潜认为“如何使新诗真正地接近民众，并且接得上过去两千余年中旧诗的连续一贯到底的生命，这是新诗所必须解决的问题”。
朱光潜先生是1986年去世的。在他去世的后一年，集结在诗歌大展旗帜下升起了所谓的中国第三代诗人。他们在“pass北岛”的口号下对朦胧诗展开了反叛，宣称要回到世俗生活，表达日常的个人感性。持续到现在据说已经到了第四代，追新逐后之风与五四时代相比有过之而无不及。诺贝尔如同一个鲜明的幻象矗立在新诗写作者面前，他们生吞叶芝，活剥艾略特，大有唯诺贝尔是瞻的气势。从空无所指的语言流到生硬晦涩的欧式句法都是中国新诗人学习西方的最新成果。当他们于俯首耕耘呕心沥血的间隙抬头一看，发现原先曾经对他们充满期盼的读者们已经杳无影踪——朱光潜先生“接近民众与恢复传统”成了另一幅真实的幻象。在这个所谓全球化其实是西化的时代里，恢复传统变得更加艰难。曾经无比辉煌的中国的诗歌难道就这样一直跟定西方走下去而不再回头了吗？ “中国过去的文学，尤其在诗的方面，是可以摆在任何一国文学旁边而毫无愧色的。难道这长久的光辉的传统就不能发生一点影响，让新文学家们学得一点门径？” 朱光潜当年的困惑我们今天是否依然迷惑不解呢？
二、“情趣”作为一个当代批评范畴的意义
不过是一百年前（1908年），王国维以“境界”论诗。在他所标举的诗歌“境界”（后来也用“意境”）中存在着美以外的东西吗？“词以境界为上。有境界，则自成高格，自有名句。”不管是无我之境的优美还是有我之境的宏壮总能给人一种美的享受。王国维也说：“境界有大小，不以是而分优劣。” 那么，怎么评价不能给人以美的享受的作品呢？我看最多也只能象王国维评价没有真景物真感受的作品那样把它称为“无境界”而已。
用“境界”（意境）来评价当代诗歌已经显得力不从心甚至有些对牛弹琴的意味，原因是它已经失去了对象。过去那些情感真挚艺术高妙的作品已成了明日黄花，现在的诗歌是这个样子的：
“一个女青年退守她最后的道德防线：‘今晚不行，我来了月经。明晚也不行，明晚我还来月经。”（西川《地上的死》）
“在被机翼挡住一半的天空中，你藏在/一团潦倒的云里面。你是云的痱子、/疥疮和任何一种不方便的小东西。”（胡续冬《致性格的阴暗面》）
“你还是一个小妈妈，自己都需要成长/你抱着我们撒尿，你也被别人抱着撒尿/河水从你那儿流来，我们一起/带它，地上回到天上。”（陈勇《妈妈》）
“我的同志 我的瀑布 浪费着夜晚 我自己/像茶叶一样唱起了细小的歌 我们在厕所里做爱/晃动着骨头 晃动着汗和烟 把对立的拍子混合在一起”（颜峻《骨头》）
谁能从这里面看出高深的境界或者是优美的意境？王国维当年在评“昔为倡家女，今为荡子妇，荡子行不归，空床独难守”时说：“可谓淫鄙之尤。然无视为淫词鄙词者，以其真也。” 无论如何，古代诗人写的还是曾经风流的寂寞难奈，毕竟不失为人的情感。而这些新诗作者，暂且不论他们对所写内容持何态度，清醒的批判也好深深的迷醉也好无心的暴露也好肆意的亵渎也好，这些东西让人看到的不是感情而是欲望，不近人情颇类兽性。这些东西能用“境界”来品评吗？它反映出来的只不过是低级中的低级趣味，是一种恶劣的低级“情趣”。
当然，并不是所有新诗人的诗歌都是这样的，再来看另一些人写的是什么？“……回到空虚的城市/和一个棉纺厂女工结婚，宴请朋友们抓猴子、秃顶、在夜色中/你荒唐无度；你哭；你笑；你流出碳酸钙/好事成双，夫妻双双回到洪洞县/乘坐302路车，汗味、骚味、马尿味……”同样是宴会，而且还是结婚宴会，比比李商隐的“昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东。身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。隔坐送钩春酒暖，分曹射复蜡灯红。嗟余听鼓应官去，走马兰台类转蓬”；同样是还乡，比比《天仙配》中的“夫妻双双把家还”。现代人的趣味之低级由此可见一斑。
还有一些低级趣味主要是从艺术方面反映出来的：“一早就有人摁门铃，太早了，早/得让我失去敬意。门铃这玩艺/儿，可不像狗，它不知道谁是那/陌生人，谁跟主人关系密切。只/需要足够的电，你对准方向，/它就会给出尖锐的报答。”（冯永锋《家中留人》）
“我们一路小跑着，将晚自习/甩在了后面，其他人/象才出生不久，亦步亦趋地跟着/仿佛整个计划，在娘胎里/已仔细盘算过。”（姜涛《春耕》）
从这些诗里也很难读出什么“境界”，显示的“情趣”也高级不到哪里去。“门铃这玩艺/儿，可不像狗”也许是想暴露门铃的局限，我就不明白“玩艺儿”这个词为什么要从中断开呢？诗歌就是这样分行的吗？“其他人/象才出生不久，亦步亦趋地跟着/仿佛整个计划，在娘胎里/已仔细盘算过。”这也真能化腐朽为神奇了，别人在逃课方面是不如作者有经验，竟然被视为才出生不久，而且早在娘胎里已仔细盘算过，不就是为了表明自己的那一点小聪明吗？诗到了这里正如朱光潜说的“多数不深不广的诗人就尽量发展个人的癖性，尽量朝尖新的冷僻的路径发展”，其实这是“诗的厄运”， 长此以往，诗将不诗了。然而，也许这还是好的，如若不信，请看下面的这些：
“强硬的电线放软语气，/天渐渐暖了/甲壳虫两肋插着金光闪闪的指甲刀。”（车前子《南方与胡同》）“说着第一只鸟吃着荧惑的虫子想着/火星流丽太空舱里严禁长出茸毛/没有雪白的头骨更没有喉咙在你背后鸣叫/这死得干净而决绝也许被搬进深邃的蚁洞。”（Verc《一个人送出第一只鸟很快就会死掉》）这些人满嘴胡话说的到底是什么？用朱光潜的情思与语言一致说来分析，如果他们不是没把要写的东西想清楚，那一定是疯了。
不可否认，当代诗人也写出了一些可读的诗歌，表现出比较洁净深沉的情趣。如树才在《兰波墓前》写道：“偶尔有鸟鸣在墓冢间一闪一闪/教堂的钟声因天空的空而温柔/一只甲壳虫，从我的脚边爬过/像我一样盲目，探索此生的生活”；再如王家新的《八月十七日，雨》：“雨泼溅在你的屋顶上，雨/将你的凝望再一次打入泥土/雨中，那棵开满沉重花朵的木槿剧烈地摇晃/那曾盛满夏日光辉的屋子/在雨中变暗/每年都会有雷声从山头上响起/每年都会有这样的雨声来到我们中间/每天都有人在我们之中死去”，这些诗都能在鲜明的意象营造和韵律追求中表达出对生活的体验和情趣。
通过以上对各个层次新诗的分析，可以看出“情趣”是一个切合现代人心理和作品的批评范畴，虽然“情趣”的下半身已经遭到不同程度的丑化，但是它的上半身依然维持着历久弥新的“美”，值得真正的新诗建设者们用心维护，并尽力去净化诗歌中那些被丑化的部分。
三、推进中国新诗发展的可能性
朱光潜曾经这样归纳过中国旧诗的优点：“我也读过一些外国诗，各国诗当然各有特长，但是在形象的清新明晰，情致的深微隽永，语言的简炼妥帖，声调的平易响亮各方面，是许多外国诗所不能比美的。” 朱光潜归纳出来的旧诗的这些优点其实恰好体现了他的“情趣”说的四个方面。情趣意象声音和语言四位一体，情趣美在“深微隽永”，意象美在“清新明晰”，声音美在“平易响亮”，语言美在“简炼妥帖”。它们异形同质，共同构筑了诗歌的美。情趣直接反映的是诗人的趣味，而意象、声音和语言则是诗人表现情趣所用的不可分割的艺术形式。作为诗人首先要有纯正高雅的情趣，同时要通过对意象、声音和语言的完美组合来表现这种情趣。因此，诗歌不仅要求各要素本身是美的，而且要求它们能得到完美的组合。旧诗如此，新诗岂能例外。所以我认为要想从整体上真正有效地推进当代新诗的发展，应该从这四个方面同时着手。
但是就当代诗歌的现状而言，普遍的问题是情趣低下庸常，语言扶摇直上，意象和声音不同程度地遭到削弱。也就是说，除了语言得到片面的发展以外，其他要素都有不同程度地下降，尤其值得关注的是诗歌中的情趣，因为它的下降表明的是人的下降，或者说是人的精神的下降。每个人的一生其实都是灵肉冲突与神魔之争的过程，攀登向上的精神境界总是有些艰难，而堕落又是那么毫不费力，只需要一点点顺从和妥协就能实现。如今，连诗歌这种朱光潜最推崇的艺术形式都遭到了丑的侵蚀，小说影视就更不用说了。现代人走到这一步有其深刻的社会原因，从整体上来看，旧诗反映的基本上是一种乡村形态，那时的人们大致生活在一种自给自足的状态里，能在悠闲自得的心境中流连于山川风物。人际关系也比较简单，主要是亲人和朋友。而且古代许多诗人都做过隐士，或过着接近隐居的生活，这使得他们和大自然保持日常的亲密接触。而新诗反映的主要是远离了大自然的现代人的城市生活。浮生难得片刻闲的现代人不得不整天奔波在路上，在竞争的压力下每天接触大量的陌生人。现代人体验的复杂多变是古代人难以想象的，面对难以承受的压抑他们需要的是宣泄和逃离，而不是闲适的情趣。于是，现代人越来越少纯正高雅的情趣，却津津乐道于欲望的追逐和表达。如今是一个现代化的金瓶梅时代，科技的高速发展在加剧了商业氛围的同时，又使人们的欲望不断地受到刺激和扩张。璩美凤事件中的照相技术，《手机》中的现代通讯，无所不在的网络弥漫于此起彼伏的欲望中间。欲望泛滥的下面就是精神危机和价值失范，于是低级情趣恶劣情趣跻身于诗歌之中，诗歌之美受到了侵蚀。诗随着人的堕落而堕落，曾经陶冶提升人们心灵的诗歌变质了，诗与人相互提升的良性循环变成了诗人的自我亵渎和读者的悄然离去。
但是这只是问题的一方面，朱光潜坚信“生命如果未至末日，诗也不会至末日”， 因为只要人活着就会有精神需求，有精神需求就会需要诗。一个人的取舍如果不以诗为归依，那么他就会轮回于世俗的欲望之中。一个人的堕落或向善毕竟是自己的事，说到底还是取决于自己，取决于内心的灵肉对峙神魔争斗的结果：不是东风压倒西风，就是西风压倒东风。从根本上说，宣泄和刺激只能使人快意于一时，事后却是加倍的空虚，只有靠继续的宣泄和更大的刺激来维持；相比而言，还是富于精神的情趣追求能使一个人的心灵得到稳妥的安顿。切实有效地发展新诗有赖于志在推进新诗建设的诗人们的共同努力，把纯正高雅的情趣灌注在诗中，并逐步扩大地盘，以情趣之美召唤那些迷失的人们重返精神之乡。
意象在当代诗歌中的遭到削弱主要有两个原因。一是由于当代诗人的智性化倾向增强，诗中的体验与沉思的成分明显增多，这种感受与体验往往不易借助意象的寄寓而是直接表达了出来。如西川在《个人的天堂》最后一节写道：“那么，是否，在你无所思想的时候，你就碰巧穿越了你自己的天堂？你一千遍否认你是你自己的远方。”其中充满了一种辨证意味的沉思，意象营造是很薄弱的。另一个原因是叙事性现在成为一些诗人增强诗歌魅力的一种实验，如孙文波在《与某×关于童年的谈话》中一开始就说：“当你在罗马古老的街上被眼前的景色吸引/听陪伴你的人谈论建筑和雕塑的美/我正在铁路新村的院子里，也许在开批斗会/也许捡拾着武斗后落在地上的弹壳”。两个不同国家的人在成长的岁月里的不同经历在这种富于对比色彩的叙事中被交代了出来。当然，抓住典型细节加以适当的叙事能增强人物的动态意象，孙文波的把握还是不错的。但是他的诗除了这些叙事性因素之外剩下的都是对感受和体验的直接表达。因而，从总体上看，意象是不够丰富的。
声音的情况则更差，甚至连五四那一代诗人的成就都没有超越。朱光潜曾经说过：“新诗比旧诗难作，原因就在旧诗有‘七律’、‘五古’、‘浪淘沙’之类固定模型可利用，一首不甚高明的旧诗纵然没有它所应有的个性，却仍有凡诗的共同性，仍有一个音乐的架子，读起来还是很顺口；新诗的固定模型还未成立，而一般新诗作者在技巧上缺乏训练，又不能使每一首诗现出很显著的音节上的个性，结果是散漫芜杂，毫无形式可言。”朱光潜特别看重诗歌的形式，而在形式中又特别看重声音。但是新诗打破旧诗之后一直没有找到比较好的新形式，这就难免散漫芜杂，结果受害最大的就是诗的声音了。“散漫芜杂”于今为烈，夹杂欧化的散文化句式充斥当代诗界，毫无规律可言，音乐性和韵律感丧失殆尽，徒然用随意分行的形式表明它还是一首诗歌。随便征引两节看看：“她提起裙子，飞奔出门，到三里/地外的转弯处，接电视台的/记者。他们迷路了，本来就起得/晚，加上沿途堵车，又在一个十/字路口，分不清方向。……”（冯永峰《印度飞饼》）朱光潜曾置疑徐志摩《翡冷翠的一夜》中的分行问题：“反正丢了这可厌的人生，实现这死/在爱里，这爱中心的死，不强如/五百次的投生……”朱光潜认为在“死”和“如”后分行毫无道理， 关键是这种分行不曾增强诗歌的音乐性，因而事实上和不分行没有什么两样。而这位作者居然把十字路口这样的词都分开了，我看连贯性都有问题，更不用说韵律感了。再举一节让人透不过来气的：“也许在囤积腐殖质的柳树河中第一只鸟/你不能听也不能竖起秋寒顿起的大衣/口袋里摸出粉碎的手掌天空他们等待/降落他们正在翻阅血色的远山和桥”（Verc《一个人送出第一只鸟很快就会死掉》）这样的句子即使排成散文也是不易看懂的，属于欧式中文诗。除此以外，就是大量的散文式了。朱光潜说：“把形式作模型加个性来解释，形式可以说就是诗的灵魂，做一首诗实在就是赋予一个形式与情趣。” 声音是情趣的最直接表现，声音缺失了，情趣又从哪里得到体现呢？
与它们的命运截然不同，语言在新诗中的地位越来越高。朱光潜在《诗论》中把语言提高到了本体论地位，认为语言表达的就是情趣，情趣就在语言之中。但是随着后来西方对语言本体的推崇，语言几乎成了一切，甚至连运用它的人也受它支配，海德格尔以及维特根斯坦如是说。受这种理论的影响，中国的新诗出现了一批除了语言之外一无所有的诗歌，这就是所谓的现代诗歌写作的不及物性：“写作发现它自身就是目的，诗歌的写作是它自身的抒情性的记号生成过程，针对诗歌的写作不再走向诗歌，不再以成为诗歌为目的，它开始作为一种独立的语言领域向诗歌敞开。” 这种诗歌成了纯粹的文字游戏。没有情趣这个诗歌的灵魂，其他的要素再美又有多大意义呢，或者说是为谁而美丽呢？当代诗歌的确对语言进行了深入地挖掘，写出了一些靠语言自身构成张力的作品。但是这种语言如果不用于高雅情趣的表达，一样不能有效地推进诗歌的发展，因为片面的推进本身就是对诗歌作为一个整体之美的分裂与肢解。
诗歌的魅力毫无例外地来源于其自身的美，推进中国诗歌向前发展是每一个诗歌写作者的愿望，但是这种推进不能以损害或降低甚至丑化诗歌的美来取得。在借助西方不断更新的理论思潮对新诗进行的各种实验中，更多的往往是这种虚假无效甚至有害的推进。如何真正有效地推进诗歌的发展？朱光潜的“情趣”说是一个不应忽视的参照，它象一座矗立在新诗长河发源地的灯塔，向后来者投射着依然明亮的光芒。
论文附录
一、主要参考文献：
《朱光潜全集》（二十卷），安徽教育出版社，1987—1993版。
胡乔木等：《朱光潜纪念集》，安徽教育出版社，1987年。
阎国忠：《朱光潜美学思想研究》，辽宁人民出版社，1987年。
王德胜 邹士方：《朱光潜宗白华论》，香港新闻出版社，1987年。
朱式蓉 许道明：《朱光潜——从迷途到通径》，复旦大学出版社，1991年。
陈继法：《朱光潜的美学——及其悲剧命运与悲剧精神》，台北：晓园出版社，1992年
温儒敏：《中国现代文学批评史》，北京大学出版社，1993年。
阎国忠：《朱光潜美学思想及其理论体系》，安徽教育出版社，1994年。
商金林：《朱光潜与中国现代文学》，安徽教育出版社，1995年。
钱念孙：《朱光潜与中西文化》，安徽教育出版社，1995年。
宛小平 魏群：《朱光潜论》，安徽大学出版社，1996年。
劳承万：《朱光潜美学论纲》，安徽教育出版社，1998年。
王攸欣：《选择·接受与疏离》，生活·读书·新知三联书店，1999年。
王攸欣：《朱光潜学术思想评传》，北京图书馆出版社，1999年。
叶朗主编《美学的双峰》，安徽教育出版社，1999年。
宛小平：《边缘整合：朱光潜和中西美学家的思想关系》，安徽教育出版社，2003年。
二、朱光潜论诗篇目编年
（一）专著部分：《诗论》
版本一（抗战版）：重庆 国民图书出版社 1943年
抗战版序（1942年3月）
第一章 诗的起源
一 历史与考古学的证据不尽可凭
二 心理学的解释：“表现”情感与“再现”印象
三 诗歌与音乐、舞蹈同源
四 诗歌所保留的诗、乐、舞同源的痕迹
五 原始诗歌的作者
第二章 诗与谐隐
一 诗与谐
二 诗与隐
三 诗与纯粹的文字游戏
第三章 诗的境界——情趣与意象
一 诗与直觉
二 意象与情趣的契合
三 关于诗的境界的几种分别
四 诗的主观与客观
五 情趣与意象契合的分量
第四章 论表现——情感思想与语言文字的关系
一 “表现”一词意义的暧昧
二 情感思想和语言的联贯性
三 我们的表现说与克罗齐表现说的差别
四 普通的误解起源于文字
五 “诗意”、“寻思”与修改
六 古文与白话
第五章 诗与散文
一 音律与风格上的差异
二 实质上的差异
三 否认诗与散文的分别
四 诗为有音律的纯文学
五 形式沿袭传统与情思语言一致说不冲突
六 诗的音律本身的价值
第六章 诗与乐——节奏
一 节奏的性质
二 节奏的谐与拗
三 节奏与情绪的关系
四 语言的节奏与音乐的节奏
五 诗的歌诵问题
第七章 诗与画——评莱辛的诗画异质说
一 诗画同质说与诗乐同质说
二 莱辛的诗画异质说
三 画如何叙述，诗如何描写
四 莱辛学说的批评
第八章 中国诗的节奏与声韵的分析（上）：论声
一 声的分析
二 音的各种分别与诗的节奏
三 中国的四声是什么
四 四声与中国诗的节奏
五 四声与调质
第九章 中国诗的节奏与声韵的分析（中）：论顿
一 顿的区分
二 顿与英诗“步”、法诗“顿”的比较
三 顿与句法
四 白话诗的顿
第十章 中国诗的节奏与声韵的分析（下）：论韵
一 韵的性质与起源
二 无韵诗及废韵的运动
三 韵在中文诗里何以特别重要
四 韵与诗句构造
五 旧诗用韵的毛病
给一位写新诗的青年朋友
版本二（增订版）：上海正中书局 1948年 增收后三篇。
增订版序（1947年夏）
第十一章 中国诗何以走上“律”的路（上）：赋对于诗的影响
一 自然进化的轨迹
二 律诗的特色在音义对仗
三 赋对于诗的三点影响
四 律诗的排偶对散文发展的影响
第十二章 中国诗何以走上“律”的路（下）：声律的研究何以特盛于齐梁以后？
一 律诗的音韵受到梵音反切的影响
二 齐梁时代诗求在文词本身见出音乐
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