严时《朱光潜〈诗论〉情趣说研究》（上）

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严时《朱光潜〈诗论〉情趣说研究》（上）

作者：严时来源：本站原创点击数：2845

朱光潜《诗论》“情趣”说研究（上）


     《诗论》无论是在朱光潜全部著述中或是在整个现代诗学史上都占有极其重要的地位。本文从《诗论》研究的薄弱现状出发，在对《诗论》及其相关论文整体把握的基础上提出了朱光潜以“情趣”论诗的总看法。
     首先，作者考察了王国维的“境界”说在《诗论》中被“情趣”化了的事实，并且论证了朱光潜实际上已经形成了自己的“情趣”说。接着，在探讨“情趣”来源与含义的前提下归纳了“情趣”在文学活动中的主要特点。最后，本文作者对朱光潜从“境界”说到“情趣”说的转变与发展的原因从外在影响和内在根源两个方面做出了具体的揭示。
     “情趣”是一个贯穿于文学活动全程的核心概念：诗人的创作表达的是他在生活中体验到的各种各样的情趣，读者的阅读是在具体作品中欣赏到的不同层次的情趣。情趣寄寓在语言之中，语音的连接组成声音，语义的组合形成意象，情趣、声音、意象与语言四位一体，构成了“情趣”说的四要素。
     “情趣”作为一个批评范畴对于当代诗歌现状具有切实有效的阐释力和批判力。“情趣”说的四要素及其密切融合是诗歌的生命力所在，也是诗歌美的根源。要切实有效地推动新诗发展必须在恢复传统与走向民众的基础上使情趣、声音、意象和语言这四个不可分割的要素齐头并进。

     关键词：情趣意象声音语言


      目录

     引论《诗论》的地位与研究现状

     第一节《诗论》在中国现代诗学史上的地位

     一、朱光潜与诗：读诗、写诗、译诗与论诗

     二、《诗论》在朱光潜著述中的地位

     三、《诗论》在中国现代诗学史上的地位

     第二节《诗论》的版本及其未完成性

     一、《诗论》的初稿与版本

     二、体例内外：“陶渊明”问题

     三、关于《诗论》各章的关系

     第三节《诗论》的研究现状与本文的具体研究对象

     一、《诗论》的研究现状

     二、本文的具体研究对象



     第一章从“境界”说到“情趣”说

     第一节《诗论》与《人间词话》的关系：“境界”说的情趣化

     第二节独具特色的“情趣”说

     一、 “情趣”说的来源和含义

     二、文学活动中的“情趣”及其特点

     三、情趣两种：谐趣与禅趣（静趣）

     四、情趣的接受——趣味批评

     第三节从“境界”说到“情趣”说的成因

     一、从“境界”说到“情趣”说的外因

     二、朱光潜的趣味主义人生



     第二章 “情趣”说四要素及其相互关系

     第一节情趣、意象、声音和语言的相互关系

     第二节意象

     一、意象概说

     二、意象的时间形态

     三、意象的空间分布

     第三节声音

     一、建立一门诗歌的“声响学”

     二、语言的声音与意义的协调

     三、两种诗体的格律转换

     第四节语言

     一、语言的地位：从工具到本体

     二、语言的形态：澄明或遮蔽



     第三章《诗论》的局限与推进中国新诗发展的可能性

     第一节《诗论》的局限与不足

     第二节研究《诗论》的当代意义

     一、朱光潜对新诗出路的探讨

     二、“情趣”作为一个当代批评范畴的意义

     三、推进中国新诗发展的可能性



     附录

     一、主要参考文献

     二、朱光潜论诗篇目编年

     三、朱光潜年谱简编



     引论《诗论》的地位与研究现状


     自从一九一六年胡适在美国开始写新诗并出版第一本新诗集《尝试集》以来，中国的新诗已经走过了将近百年的历程。百年新诗已足以构成其自身的历史了，在此过程中，为数众多的诗人和诗评者凭着他们的才华和心血推动了新诗的发展。但是无庸讳言，今天的新诗正面临前所未有的低靡状态，因此，那些对诗还抱有希望的人们不免感到迷惘和困惑。最典型的是周涛的《新诗十三问》，其中的第6问是：“新诗发展的大方向是不是错了？如果不错，为什么这条路越走越窄？如果错了，那么会不会是一个延续了近百年的大误会？” 新诗的路越走越窄是事实，但是它用白话来写诗的发展大方向并没有错，早在“五四”之前，黄遵宪就提出了“我手写我口”的“诗界革命”口号，用白话写诗已成为时代发展的必然结果。但是在继承自身文学传统与移植外来文学思潮的关系上，在政治操纵与现实干预的情况下，在表现自我与丧失读者的尴尬中形成了相当严重的偏颇和倾斜，致使新诗失去了应有的民族性和适度的艺术性。新诗的这种低靡现状理应引起关心新诗发展的人们对其历史与现状加以总结和反思，以推进新诗更健康地向前发展。其实，早在本世纪三、四十年代，后来以美学著称的朱光潜先生就已经这样做了——这就是本文的研究对象：《诗论》。



     第一节《诗论》在中国现代诗学史上的地位



     一、朱光潜与诗：读诗、写诗、译诗与论诗



     朱光潜一生与诗歌有不解之缘。他从小就在宋诗派诗人潘季野的影响下对中国旧诗产生了浓厚的兴趣。进入香港大学以后，又跟着辛博森教授学英诗，留学欧洲之后，他从十九世纪的浪漫派诗人入手对西诗进行了系统研读。所以他说诗是他“平素用功较多的一种艺术” 。但是就象孔子的“述而不作”一样，他与诗的关系基本上是“读而不写”。在家国多难的抗战时期，他在给方东美的一封信里说：“弟自入蜀以来，人事多扰，所学几尽废，而每日必读诗，惟不敢轻尝试，以自揣力不能追古人也。” 一九七五年在给章道衡的信中，他又说：“弟素不能书，但爱读碑帖，正如素不能诗而每日必读诗。” 这样说固然有几分谦虚，但它的确反映了朱光潜先生对诗歌创作的慎重态度。现存的朱光潜诗歌约有二十首，其中包括两幅挽联。较早的一首《宋王台凭吊诗》写于他在香港大学读书时，宋王台就在香港附近，是南宋陆秀夫负帝跳海处。除了《夏丐尊羊毛婚倡和诗》等三四首以外大多写于解放后。就象他“不敢轻尝试”一样，朱光潜的诗多为唱和诗，在著作上的题诗，除了《自破自立二首》、《颂春苗》、《致铁苍老友》和《北戴河》这几首以外，一般都不是主动写的。从形式上来看多是古体。虽然有两首用的是白话，但只能称为顺口溜。相对来说，朱光潜的译诗水平却是很高的。他翻译过英国诗人华滋华斯、叶芝和彭斯的十三首诗。华滋华斯的《露西》是三十年代翻译的，用的还是古体诗的形式。叶芝的九首诗代表了朱光潜译诗的最高水平。译者说他既要“尽量用原诗的形式”又要“尽量保存原诗的意义” ，尽管内容是别人的，但是朱光潜把它们转换成了汉语的形式，而且用的是精练的白话。这九首诗可以称得上是朱光潜的创作，而且是他所有诗歌中最好的作品。至于彭思的三首诗则是另一种风格，是民间口语化的诗。

     很显然，朱光潜对新诗的贡献并不在于写，而在于论。但是提到他写的诗还是有意义的，因为论者有没有相关领域的创作经验一般来说其可信度与深浅度是不一样的，朱光潜虽然不以诗人著称，但是这些不多的篇什无疑增强了他谈诗的合法性。除了那本一版再版的《诗论》以外，朱光潜还写了大量专门论诗的文章和一些古诗赏析文章。所有这些一并构成了朱光潜诗学理论的大厦。本文就是从这种较为宽泛的意义上来研究朱光潜诗论的，不过这个大厦的主体部分无疑是《诗论》。



     二、《诗论》在朱光潜著述中的地位



     《诗论》在朱光潜留学欧洲时就已写成初稿，回国后在教学过程中一再修改，可以说是他一生读诗的结晶。他晚年曾经在不同的场合表示这本书是他写的最好的一本书。最典型的是他在一九八四年《诗论》第三版的后记中所说的：“在我过去的写作中，自认为用功较多，比较有点独到见解的，还是这本《诗论》。” 1981年《美育》第一、二期上发表了冬晓对朱光潜的一篇专访《朱光潜教授谈美学》，谈到《诗论》，朱光潜说：“我在过去的写作中，如果说还有点什么自己独立的东西，那还是《诗论》。” 刘烜在《朱光潜批评文集》的序中写道：“笔者也听到朱先生亲口说过：‘我自己的著作，最重要的只有一部，就是《诗论》。’” 这三种说法其实都是一个意思：朱光潜之所以认为他的《诗论》最重要是因为该书有自己独立的东西，也就是有自己独到的见解。这是与此前的《文艺心理学》等侧重于评述介绍西方美学的著作不同的地方。

     事实上，朱光潜《诗论》的看重并非始于晚年，而是始终一贯的。早在留学回国之前，受朱光潜所托，徐中舒向胡适引荐朱光潜时让胡适所看的不是已成书的《文艺心理学》，而是《诗论》初稿。在朱光潜的心目中，二者孰轻孰重不言而喻。《朱光潜全集》第十卷的最后一篇文章是《致胡乔木》，小注说该信约写于1986年初。其实该信的准确写作日期是1986年2月22日，这可以从胡乔木《致朱光潜同志亲属的唁函》中得到证实：“获悉朱老遽尔病逝，深为哀悼，此前曾收到朱老二月二十二日手书，今顿成遗墨，中心怆痛，难以言表。” 过了两周之后，到3月6日，朱光潜就与世长辞了。在他生命中的最后一封信里，他还念念不忘他的《诗论》：“本想寄拙著《诗论》二册，恰遇放假，没有取得存书，只有待三联书店开门的时候，才去取出寄上请教。《诗论》专就中国诗歌传统立论。从前我没有专书讲诗论，是个缺点，所以特别想请您指教。” 由此可见，朱光潜对《诗论》的看重是始终一贯的。

     但是，阎国忠对此有不同看法，他说：“三十年代上半叶，朱光潜先生写了几部零头著作，如《文艺心理学》、《谈美》、《变态心理学派别》、《变态心理学》、《诗论》等。这是朱先生美学思想的‘最初来源’。不过就美学来看。这些著作中唯有《文艺心理学》一部是真正具有理论价值的，变态心理学方面的书不属于美学，朱先生写它多半是为写《文艺心理学》做准备的；《诗论》的目的在于‘替关于诗的事实寻出理由’，充其量是《文艺心理学》的具体运用；……” 阎国忠这种看法从美学理论的角度突出《文艺心理学》的重要性，与朱光潜与自己著作的看法是不同的。在《朱光潜教授谈美学》一文中，当记者问到“意大利沙巴蒂尼教授认为《文艺心理学》是你的代表作，你是怎么看的”时，朱光潜说：“我自己认为比较有点独到见解的还是《诗论》。《文艺心理学》主要是介绍当时外国流行的一些学派。” 很显然，阎国忠看重的是《文艺心理学》对西方美学理论的系统引进，而朱光潜更注重理论的民族性和创新性。即使单从西学的角度来说，单纯地评介与对西方美学的吸收化用相比也是处于较低的层次。关于治学的高下，陈寅恪在给冯友兰写的《中国哲学史》所做的审查报告中曾做过如下总结：“窃疑中国自今日以后，即使能忠实输入北美或东欧之思想，其结局当已等于玄奘唯识之学，在吾国思想史上既不能居最高之地位，且亦终归于歇绝者。其真能于思想上自成系统，有所创获者，必须一方面吸收输入外来之学说，一方面不忘本来民族之地位。此二种相反而适相成之态度，乃……二千年吾民族与他民族思想接触史之所昭示者也。” 朱光潜象许多国学大师一样，不把学习西方作为最终目的，而是把它用来推进本民族的理论发展。《诗论》正是这样一部从西学评介转向中国诗学理论建设的代表著作。所以我认为《诗论》比《文艺心理学》更有价值，也更重要。



     三、《诗论》在中国现代诗学史上的地位



     虽说中国是一个诗的国度，但诗学却一向不够发达。看到这一点的人并不少，但是真正致力于改变这种状况的人就寥寥无几了。从这个角度来说，朱光潜的《诗论》在变诗话为诗学、推进中国诗学建设方面取得的成绩就显得弥足珍贵了：在百年新诗发展史中，它被研究者认为是“中国现代第一部全面系统的诗学理论著作” ，劳承万甚至把它比作崔颢写的《黄鹤楼》：“在中国诗学论坛上，有了朱光潜的《诗论》，正如崔颢写了七律《黄鹤楼》一样，即使是李白来此，也只能大发‘眼前有景道不得，崔颢题诗在上头’之叹。至今在中国诗坛上，也没有任何一本诗学理论可以与《诗论》相匹比者。” 同时，我注意到与朱光潜研究者这种对《诗论》的极度推崇形成一种对照的是诗学史学者对《诗论》的看法。於可训在《当代诗学》中说：“朱光潜的《诗论》的研究对象虽然主要是中国古代诗歌，但出发点却是现代的新诗运动，希望通过总结古代诗歌历史和与现代西方诗歌进行比较，为新诗发展提供经验和借鉴。从这个意义上说，朱光潜的《诗论》也可以说是40年代诗学研究的一个重要成果。” 这种看法也承认《诗论》的重要性，但只是把它局限在特定的时期做冷静的判断。其实扩展到整个新诗发展史上来看，《诗论》的重要性一点也不减弱，在为数不多的同类著作中，它的确是高高在上的。新时期以研究新诗著称的吕进那本《中国现代诗学》自称在前人的基础上取得了六个突破，其实也不过是综合前人之说，该书的理论性不强，太多的例子让人觉得是一本作品评析，其含量与深度与《诗论》相比均相去甚远。但是朱光潜的《诗论》是不是就象劳承万所说的“不管是在艺术形而上学方面，还是在艺术生理学方面，都是中国现代诗学中难以逾越的高峰”呢？这样说恐怕也有些过甚其词，中国现代诗学体系建构尚未成型，如果后来的学者都成了望楼兴叹的“李白”，那么，现代诗学体系的建成就渺茫无期了。从这个意义上来说，朱光潜的《诗论》在中国现代诗学中的地位相当于古代文论中的《文心雕龙》，但总体而言，它似乎并没有超越《文心雕龙》。该书以其对诗歌领域内材料掌握的广博性和理论阐述的系统性而成为中国新诗史上首屈一指的理论著作。尤其可贵的是朱光潜的《诗论》写作不仅是为了突破诗学在中国不发达的现状，更重要的是他秉承着推进新诗发展的初衷，以其丰富的知识积累和热切的责任心为新诗找出路，为新诗找出路是朱光潜《诗论》一书的基本精神。正因为这样，它虽然写成于新诗运动的早期，却能为新诗未来的发展提供多方面的有益参照。



     第二节《诗论》的版本及其未完成性



     一、《诗论》的初稿与版本



     《诗论》到底写于何时？朱光潜对此有不同的说法。在《诗论》抗战版序中，作者说：“写成了《文艺心理学》之后，我就想对于平素用功较多的一种艺术——诗——作一个理论的检讨。在欧洲时就草成了纲要。”在1980年所写的《作者自传》中，作者说在英法留学的八年中，“一直是我心中主题的《诗论》，也写出了初稿。”前者说他在欧时这里他只是草成了纲要，后者则说是初稿。朱光潜是一九三三年秋回国的，朱自清在一九三三年十月三日的日记中说“朱孟实已到平”，五天后二朱就见了面。但是朱自清读《诗论》的时间远在朱光潜回国之前。1933年1月13日的朱自清日记有“阅孟实《诗学》，甚佳”的记载，翌日又有“读《诗学》毕，大佳，大佳”的赞语。这说明早在朱光潜回国前，他的《诗论》已初具规模并在朋友圈子里传看，只不过当时不叫《诗论》，而是叫《诗学》。徐中舒用《诗论》初稿向胡适介绍朱光潜时朱光潜本人尚未回国。这些情况说明《诗论》在作者留欧时即已初具规模，而不只是纲要，否则朱光潜不会用此书作为资历的证件，朱自清也不会有“大佳”的称道。

     回国任教后，在北大和武大讲授的过程中，朱光潜对它不断修改，朱光潜说：“我每次演讲，都把原稿大加修改一番。”后来，陈通伯等人要出一套文艺丛书，朱光潜这才拿出来把它发表了，这就是《诗论》的第一版即“抗战版”，1943年由国民图书出版社出版。除序外，全书共十章：第一章《诗的起源》，第二章《诗与谐隐》，第三章《诗的境界——情趣和意象》，第四章《论表现——情感思想与语言文字的关系》，第五章《诗与散文》，第六章《诗与乐——节奏》，第七章《诗与画——评莱辛的诗画异质说》，第八章《中国诗的节奏与声韵的分析（上）：论声》，第九章《中国诗的节奏与声韵的分析（中）：论顿》，第十章《中国诗的节奏与声韵的分析（下）：论韵》，附录《给一位写新诗的青年朋友》。

     1948年3月，正中书局出版了《诗论》的“增订版”，除增订版序外，增收了第十一章《中国诗何以走上‘律’的路（上）：赋对于诗的影响》，第十二章《中国诗何以走上‘律’的路（下）：声律的研究何以特盛于齐梁以后？》和第十三章《陶渊明》。

     1984年7月，《诗论》的第三版“三联版”又增补了《中西诗在情趣上的比较》（附在第三章后）和《替诗的音律辩护》（附在第十二章后），并添了一篇后记。

     朱光潜逝世后，1987年出版的《朱光潜全集》第三卷里的《诗论》又附录了初稿中原有的两章《诗的实质与形式》和《诗与散文》，可称为“全集版”。



     二、体例内外：“陶渊明”问题



     从前期的积累到后五十年的不断写作与修改，《诗论》的写作横亘了朱光潜的一生，说《诗论》凝结了朱光潜一生的心血是毫不夸张的。也许正因为《诗论》有这么多版本，朱光潜的研究者对其版本变迁中的体例产生了不同的意见。其中最突出的一个问题是对“增订版”中新增的第十三章《陶渊明》的意见分歧。

     《陶渊明》很显然是一篇诗人论，是一篇带有批评性质的传记。对一个具体诗人的研究和论述能否融入诗学理论的体系，换一句话说，这从体例上来讲是否合适？对这个问题的意见，朱光潜的研究者大致可分为两类，一类根本不把它作为一个问题提出来，基本上是默认和赞同的立场。劳承万的《朱光潜美学论纲》，钱念孙的《朱光潜与中西文化》就是如此。与他们二人不同，温儒敏在《中国现代文学批评史》中有专章述评朱光潜，并用一节的篇幅逐章分析了《诗论》，但是行文到第十二章就戛然而止了，闭口不提该书的第十三章。这分明是对第十三章的否定。

     另一类研究者则看到并提出了这个问题，但有不同的看法。一种认为看似不妥其实大有深义。商金林、阎国忠、宛小平和朱立元都是这样看的。商金林认为：“《诗论》最后一章《陶渊明》，从体例上说似乎与全书不协调，其实有着很深的内在联系。前十二章重在阐述‘诗是什么’、‘诗应该如何’，这最后一章重在说明‘诗人应该如何’，从而给这部《诗论》画上了一个完整的句号。” 这种说法是从完整性方面为作者辩护。

     阎国忠对这个问题的看法则明显经历了一个转变的过程：他先说：“《陶渊明》作为专章列入《诗论》，从体例上讲是不协调的。因为其他的各章讨论的均是诗本身的一些问题，如诗的起源，诗与散文、绘画的分别，诗的节奏、声韵、律等，唯独这章把讨论全拘泥于一个诗人身上。”接着，他又说：“但仔细推敲起来，则不难发现其中的特殊用意。在朱光潜看来，‘像一般艺术一样，诗是人生世相的返照’，诗魂就是人格。陶渊明的人格本身就是久经涵养而成就的一首完美的诗。所以这一章虽写的是陶渊明，却包括了全部《诗论》的思想精髓，可以说是它的主旨和总纲。” 阎国忠对这个问题从明确否定到极度称道表现出来的是他对大师著述的顺向式领悟。

     朱光潜的研究者中有一个是他的孙子，叫宛小平。他对这个问题的看法是：“表面看，这只是对诗人个案的一个研究结果。实质上，意义远大于此。”一番分析之后，他总结道：“总之，朱光潜以人格来透视艺术的风格，并尝试用类似传体写严肃的学理著作应该视为匠心独运。” 朱立元在《〈诗论〉导读》里也持这种看法，他说：“第十三章看似游离于全书的完整结构，实则是朱光潜匠心独运地以陶渊明为个案印证他的诗境说的普适性。” 这些人的观点大体相似，基本上是先觉得似乎有问题，但是经过进一步的思考才发现了这种安排的深义。他们虽然都觉得第十三章是其中的有机组成部分，但是对这一章在全书中的作用和地位的看法并不相同，或侧重内涵，或侧重形式，甚至有人把它看作书中最重要的章节，这种情况本身就说明他们对这个问题解释的随意性。总之，从这些研究者的结论来看，大师的著述不会有什么不妥，凡是与众不同之处都需要仔细揣摩，自然会从中发现其匠心独运之处。

     我认为《陶渊明》这一篇带有批评性质的传记与全书的学术论著体例是不相符的，因而也无法真正与全书融为一体。在建构中国现代诗学大厦的过程中，朱光潜本人对体例问题也有所警觉。“全集版”中附录的两篇文章《诗的实质与形式》和《诗与散文》都是初稿中原有的，为什么朱光潜在出书时把它们删掉呢？对此，朱光潜自己曾有过回答，他说：“这两篇（即《诗的实质与形式》和《诗与散文》——作者按）原是《诗论》初稿的第三、四章，曾由北京大学打印过发给同学。到《诗论》正式出版时，因与全书体例不一致，删去了。” 这两篇都是对话，受柏拉图的影响，朱光潜对对话的喜爱是非同一般的，但是考虑到理论著作的特点及其统一性，他还是忍疼割爱了。现在的“全集版”把它重新收入，但只作为附录，从体例方面说，这是一条折中可行的方法。它保存了此书的原貌，又不与全书体例构成冲突。既然朱光潜不是没考虑过体例问题，他为什么要把《陶渊明》这篇诗人论作为其中的一章而不是把它作为一个附录呢？当时作者到底是怎么考虑的呢？

     《诗论》增订版序透漏了此中消息：“从前我还写过几篇关于诗的文章，在抗战版中没有印行，原想将来能再写几篇凑成第二辑。近来因为在学校里任课兼职，难得抽出工夫重理旧业，不知第二辑何日可以写成，姑将已写成的加入本编。这新加的共有三篇，《中国诗何以走上律的路》上下两篇是对于诗作历史检讨的一个尝试，《陶渊明》一篇是对于个别作家作批评研究的一个尝试……” 这说明，朱光潜是有意写《诗论》第二辑的，只是由于工作关系一时未能如愿。因而把《诗论》出版后写的一些原想作为第二辑的几篇文章放到增订版里。因此，朱光潜说“姑将已写成的加入本编”，这无疑是权宜之举，并不是对《诗论》的成熟建构。直到最后，朱光潜的《诗论》第二辑也没有出现（倒是台湾在八十年代出了一本朱光潜的《诗论新编》），而姑且加入其中的三篇文章也一直留在其中：三十年后，《诗论》第三版印行时，朱光潜不再提第二辑的事了，增订的三篇已在书中存在了三十年，也维持了原有的地位。他在后记中特别提到了增订版中的新增的《中国诗何以走上律的路》：“我在这里试图用西方诗论来解释中国古典诗歌，用中国诗歌来印证西方诗论；对中国诗的音律、为什么后来走上律诗的道路，也作了探索分析。” 由此可见，《中国诗何以走上律的路》上下两篇提出了中国诗学的一个重要问题并做了详细论证，从而成为《诗论》的有机组成部分。对此，从作者到读者都无人质疑。但是，作者在这里却不提他同时增订入集的《陶渊明》，大概是他也明白这一章在全书中的尴尬处境，所以尽管喜爱却不提起。

     那么，这一章的真正归宿应该在哪里呢？四十年代初，重庆《大公报》的记者对他采访时问了这样一个问题：你的下一本书将是什么？他回答说：“二十年前就已蓄意写一部《魏晋人品》，想在魏晋时代选十来个代表人物，替他们写想象的传记……这些年来，我颇留意中国诗，也想挑选一些诗人出来作一种批评的研究（如同我去年写的《陶渊明》那一类的文章）。” 也就是说，这篇《陶渊明》其实是作者原打算写的《魏晋人品》里的一章，但是由于《魏晋人品》根本没有再写，这篇《陶渊明》也就一直留在《诗论》里。但是尽管留在其中，其实游离局外。

     一九七九年冬，朱光潜在给《朱光潜美学文学论文集》写的《编后记》中说：“《诗论》大量地谈到中国诗，特别是对于中国诗的音律分析，北京师大中文系钟敬文同志和南京大学中文系程千帆同志都劝我将《诗论》再版，再版暂不可能，所以多选载了一些。我希望我的初步分析有助于科学精神在文学研究方面日益上升。” 这里他又提到了增订版中的前两篇，并且表示对《诗论》“多选载了一些”，查目录，该集选录了《诗论》中的八章内容，除了表现论和几篇比较论外尽在入选之列，《陶渊明》这篇被阎国忠认为是《诗论》的主旨与总纲的章节也不曾入选。

     总之，《陶渊明》这篇诗人论是无论如何也不能融入其诗学理论整体的。由于陶渊明是作者最推崇的诗人，而《陶渊明》一文又是作者一生读陶的结晶。直到最后，朱光潜也未忍割爱，也未作为附录。这说明朱光潜在建构中国现代诗学理论的过程中，还存在着这样那样的主观喜好和制约因素，致使其《诗论》难免存在着一些缺陷。当然，就全书而言，这毕竟是瑕不掩瑜的。《诗论》作为一个变诗话为诗学的理论建构在中国现代诗学中具有开创性的意义。他的可贵之处正在于它突破了《人间词话》那种保持着传统词话形式的现代文论建构的尝试，而是真正建立了一种富有逻辑的理论体系。但是如果因为著者是成就卓越的人而为书中存在的一些不合逻辑，甚至有违逻辑的地方也一味加以迎合式的辩护不是科学的态度，是与朱光潜先生提倡的文学研究的科学精神不相符的，因而也是不利于推进中国诗学理论发展的。



     三、关于《诗论》各章的关系



     除了第十三章《陶渊明》以外，朱光潜研究者对《诗论》前十二章的关系也有不同的看法。阎国忠认为：“《诗论》的开篇第一章讲诗的起源……第三章讲诗的境界——情趣与意象……从第五章到第十二章讨论了诗的特点和成分，至于诗的社会价值和意义基本上未提及。” 这并不是从总体上对《诗论》各章的把握，他所说的“从第五章到第十二章讨论了诗的特点和成分”过于笼统，第五章以前的内容其实也可以说是“诗的特点和成分”，而且他并未指明各章的关系。

     朱式蓉认为“《诗论》第七章‘诗与画——评莱辛的诗画异质说’是相当特殊的一部分’”，其理由如下：“《诗论》第四、五、六三章是对诗的特质的说明。尽管第七章自有其一个方面的内容，即诗与画的比较，但在《诗论》全书的结构中，它是前3章论点的发挥，也是前3章在逻辑论证上的归宿。第七章后的五章专门讨论中国诗的音律。前3章旁驰博鹜，从‘声’、‘顿’和‘韵’三方面替诗的音律辩护；后两章则对中古律诗作了一番历史的考察。” 后五章谈诗的音律极其明显，但是第七章并不象他所说的那么特殊，他之所以看重这一章是因为他认为朱光潜在本章中道出了治学的意图：“一种学说是否精确，要看它能否得到事实的印证，能否用来解释一切有关事实而无罅漏。” 但从全书来看，第七章只不过是承接第五、六两章在谈了诗与散文、音乐的关系之后又谈了诗与画的关系，这三章其实位于一个层次上，属于诗与散文、音乐和绘画这些文艺形式的比较。他说的“《诗论》第四、五、六三章是对诗的特质的说明”是不够准确的。最能揭示诗的特质的其实是第三章：《诗的境界——情趣与意象》。

     有人认为诗境论只统率了前七章，论音律的部分与诗境论的关系不密切。这个质疑其实是没有道理的，因为朱光潜明确地说过：“情感的最直接的表现是声音节奏，而文字意义反在其次。” 就此而言，我觉得朱立元的看法是比较通融的，他认为前七章“从史实、学理、横向比较诸方面展现诗的特征，可以看作是为诗‘正名定义’的诗的本质论”，后五章“进一步从形式方面深化诗的本质论，突出‘白话诗也仍须认旧诗作祖宗’的论断的历史和学理根据”，可称为形式论。

     《诗论》这种前七后五的格局是很明显的。后五章论音律一般没有异议，而前七章的内在关系就不易说清了。有的论者把前两章合在一起，认为都是探讨诗的起源问题，但是我认为第二章并不是谈诗的起源问题，其实谐与隐都是一种文体，纯粹的文字游戏其实也是一种常见的文体。所以我认为第二章探讨的是诗与相近文体的关系问题。第三章无疑是全书的核心章节，而第四章的重要意义还没有得到足够的重视：朱光潜在这里把语言提升到本体论的地位，认为“思想情感与语言是一个完整联贯的心理反应中的三方面”，而不再把语言看作被动地表现思想情感的工具了。

     因此，在我看来，《诗论》一书大致是以起源论（第一章）为背景，以本体论为核心，以比较论为外围，以诗律论为基础的。其中本体论包括“境界论” （第三章）和“语言论”（第四章）两部分，比较论包括“诗与谐隐”（第二章）、“诗与散文”（第五章）、“诗与音乐”（第六章）和“诗与绘画”（第七章）四部分，诗律论包括“中国诗的节奏与声韵的分析”（第八、九、十章）和“中国诗何以走上‘律’的路”（第十一、十二章）两部分。《诗论》的核心无疑是以“境界论”为主体的本体论部分，“起源论”是它的一个背景，“比较论”则显示了诗与别的文艺形式的差异，更突出了其自身的特征。而“诗律论”则为如何更好地表达诗的境界进行了技术分析和理论探讨。这些章节都围绕在“境界论”的周围，或作为它出现的背景，或揭示它与其它文艺形式的异同，或为它的形成提供基础。



     纵观朱光潜逝世前《诗论》的三个版本不断增补的情况以及《陶渊明》一章在全书中的体例不协调问题，这说明《诗论》不仅具有开拓性，同时也具有未完成性。如果朱光潜还活着，《诗论》还会有新的变化，这是显然的。《诗论》的增订版与三联版就证实了这一点。按照巴赫金的对话理论，研究者和研究对象之间是一种对话关系，研究成果就是研究者与研究对象对话的结晶。而研究者与研究对象的对话是不断深入的，是不会最终定论的。正是在这种不断的对话中，研究者对研究对象的了解会越来越接近真相，越来越全面，越来越深刻。朱光潜先生虽然已经逝世了，但是他的《诗论》成为当代学者与诗对话的基础，从而使后来者在这个基础进一步推动对话的深入。



     第三节《诗论》的研究现状与本文的具体研究对象



     一、《诗论》的研究现状



     但是，朱光潜这部自认为最重要，其实也真的很重要的《诗论》却为他的美学声名所掩。这正如钱念孙先生所说：“……朱光潜研究虽然已有一定成果，可绝大多数偏向他的美学思想方面，对朱光潜卷帙浩繁的著作及其生平的了解，至今还有许多空白点，有些甚至是很重要的空白点。” 固然，《诗论》与朱光潜美学存在着紧密的联系，但是对朱光潜美学的研究绝不能替代对《诗论》的研究。据笔者所知，迄今为止还没有研究《诗论》的专著。朱光潜的研究者往往把它作为其中一个章节加以论列。阎国忠的两本专著《朱光潜美学思想研究》和《朱光潜美学思想及其理论体系》只是在书中提到这本书，连一个章节都不占。王攸欣的两本著作《朱光潜学术思想评传》和《选择·接受与疏离》以及劳承万的《朱光潜美学论纲》对《诗论》进行了专节论述。商金林的《朱光潜与中国现代文学》、钱念孙的《朱光潜和中西文化》、宛小平和魏群的《朱光潜论》以及朱式蓉和许道明的《朱光潜——从迷途到通径》都对《诗论》进行了专章论述。此外还有一些研究《诗论》的单篇论文，这些著作虽然也都谈到了《诗论》及其重要性，但往往把它作为其中的一个附属成分而缺乏研究的独立性和完整性。

     宛小平认为《诗论》未被众多学者注意是由于它的出版“生不逢时”（一为抗战时期版；一为解放前夕出版）。《诗论》出版后只有张世禄的一篇书评，而《文艺心理学》出版后的书评就有六篇。时代因素虽然不能否认，但可能并不是最主要的原因。因为《诗论》的第三版出版于文艺繁盛的八十年代（1984年），也没有引起大的反响。事实上，学术的推进往往是由卓越的个人做出的。象朱光潜这样一生浸润于诗歌的人本来就不多，象他那样用一生的心血不断修改一本书的情况在现代写作史上可能都是罕见的现象。朱光潜之所以如此郑重谨慎，是因为他写《诗论》并不仅仅是出于个人的爱好，而在于他意欲改变诗学在中国不发达的事实，他很清楚：“诗学的忽略总是一种不幸。”道理很简单，“从史实看，艺术创造与理论常互为因果。”不仅如此，朱光潜从他所处的时代分明感觉到“在目前中国，研究诗学似尤刻不容缓”。从消极方面而言，当时西方诗作品和诗理论大量涌入中国，到底哪些可资借鉴，朱光潜认为非比较无以见其长短优劣；从积极方面来说，新诗运动正在开始，其成败极大地影响着中国文学的前途。正是出于对这种前后夹击的文学态势的清醒认识，以及推进中国诗学发展的强烈责任心和为新诗发展寻求出路的宏大眼光促使朱光潜投入了没完没了的《诗论》写作和修改过程之中。不说学养积累，仅以这种态度和精神而论，后人实难企及。所以，现在的情况基本上就是缺乏研究，当然更不会有超越。总之，不论在朱光潜学术生涯中还是在中国现代诗学发展史上，《诗论》都是一部极其重要的著作，但是到目前为止，它基本上还是一处研究的“重要的空白点”。



     二、本文的具体研究对象



     《诗论》这部重要著作值得研究的地方很多。象《诗论》与中国古代文论的关系，特别是与王国维《人间词话》的关系，《诗论》与西方理论的渊源，尤其是与克罗齐美学、黑格尔美学的关系，《诗论》一书所用的比较方法及其层次问题，以及与同期中国诗学论著的异同比较问题等等都是空白点。当然，最重要的空白点还是对《诗论》本身的研究。由于篇幅所限，本文也不能对《诗论》展开全面研究，而只能就其中的几个重要范畴加以梳理。

     那么，《诗论》的核心范畴是什么？这个问题看似简单明了：那当然是第三章所提出的诗的境界论了。王攸欣认为：“诗境论在《诗论》结构中居于核心。” 但是叶朗却认为：“《诗论》这本书就是以意象为中心来展开的。一本《诗论》可以说就是一本关于诗歌意象的理论著作。” 朱光潜在《诗论》里说过：“诗的境界是情趣与意象的融合。”“每个诗的境界都必有‘情趣’和‘意象’两个要素。” 叶朗是把朱光潜提出的诗的境界论中的两个要素之一“意象”作为《诗论》的核心范畴了。而劳承万则认为“情趣”才是《诗论》的核心范畴，也是朱光潜一切著作的核心范畴。那么，到底是谁更准确地把握了朱光潜《诗论》的本质呢？我认为劳承万的“情趣”说才是《诗论》一书的真正核心范畴。情趣和意象这两个要素虽然密不可分，但是一个是表情的目的，一个是表情的手段。手段固然重要，但还是为目的服务的。朱光潜侧重“情趣”其实是很明显的。这和朱光潜的人生观密切相关，朱光潜一生既不悲观也不乐观而是达观，在《消除烦闷与超脱现实》、《谈人生和我》，《看戏与演戏》以及《生命》等文中，这一点表现得十分清楚。正是这种达观的态度使他从现实世界超脱出来时常生活在其美妙的意象世界里。这个意象世界的核心就是他提倡的“人生艺术化”，而艺术化的人生就是充满情趣的人生。朱光潜之所以被认为是一个作家，正因为他的许多作品富于情趣性和艺术性，象《慈慧殿三号》、《后门大街》、《花会》等都是绝妙的美文。所以我觉得劳承万所说的情趣不仅是《诗论》的核心，也是他所有著作的核心是一种非常符合实际的说法。其实，朱光潜虽然沿用了王国维的境界说，但是并没有在他的基础有明显的推进（除了他不再用词话的形式这一点之外）。而且，他对《人间词话》中有关“境界”分类的分析也每每为后人批评。在有关境界的较新的论著中也一般把王国维排到最后，而不再提朱光潜。所以，我认为朱光潜的贡献并不是对境界理论的推进，而是把王国维的“境界”说发展成了“情趣”说。

     一九三四年，朱光潜在《人间世》上发表的一篇短文《诗的隐与显——关于王静安的〈人间词话〉的几点意见》。在该文中，他不是把诗的要素说成情趣与意象两种，而是说成三种：“我以为诗的要素有三种：就骨子里说，它要表现一种情趣；就表面说，它有意象，有声音。我们可以说，诗以情趣为主，情趣见于声音，寓于意象。” 至此，朱光潜对情趣意象孰轻孰重的看法可谓一目了然了。而且，更有价值的是，这段话增加了“声音”这个要素，在我看来，这绝不是随意添加的，它透漏出朱光潜对“声音”的重视。这里的“声音”基本上是由诗歌本身的节奏和韵律构成的。朱光潜曾不止一次强调诗的音乐性问题。《诗论》的第六章谈的就是诗与乐的关系。而且，朱光潜还谈到他鉴赏诗歌好坏的一个奇怪标准：“一首诗到了手，我不求甚解，先把它朗诵一遍，看它读起来是否有一种与众不同的声音节奏。如果音节很坚实饱满，我断定它后面一定有点有价值的东西；如果音节空洞零乱，我断定作者胸中原来也就很空洞零乱。我应用这个标准，失败的时候还不很多。” 这也正是朱光潜一再谈到诗歌朗诵问题，并在他家里举办读诗会的原因。

     除了情趣，意象和声音这三个要素以外，诗歌还有一个要素，那就是第四章谈到的语言。朱光潜说“诗人用有音乐性的语言来传达他的情趣与意象。” 情趣见于声音，寓于意象，而声音与意象又都以语言为载体。其实这里的声音相当于闻一多所说的诗歌三美中的“音乐美”，意象相当于“绘画美”（至于“建筑美”一项已为后世诟病，不足为法）。但是音乐美也好，绘画美也好，都来自语言的组合。受西方美学的影响，朱光潜对语言的看法是革命性的，《诗论》的第四章《论表现——情感思想与语言文字的关系》在全书中的重要性已经引起研究者的注意。宛小平在提到朱光潜的“表现说”时曾这样说：“朱光潜晚年一再声称在真正有独立见解的‘还是这本《诗论》’。当然主要指的就是改造黑格尔、克罗齐哲学美学观点而提出的‘表现说’。” 朱光潜在这一章提出的革命性主张就是“情感思想和语言的三位一体论”，他批驳了那种先有思想情感再有语言之类流行的看法，认为这三者是同时发生的，是三位一体的，并无先后之分。这里的“情感思想”表现在诗里就是“情趣”，也就是说，情趣和语言是同时发生的，情趣就在语言之中，语言表现的就是情趣，通过语言及其组合形成的声音和意象来表现情趣。所以，情趣，语言以及语言组合所形成的声音和意象就是同时产生的四位一体。这四者及其在诗中的关系就是本文所要具体研究的对象。













     第一章从“境界”说到“情趣”说



     第一节《诗论》与《人间词话》的关系：“境界”说的情趣化



     王国维是建设中国现代诗学的先驱，他的《人间词话》尽管仍然采用了传统的诗话形式，但其中已经融入了西方美学思想，这一点已成为王国维研究者的共识：“……《人间词话》从表面上看来与中国相沿已久之诗话词话一类作品之体式，虽然也并无显著之不同，然而事实上他却已曾为这种陈腐的体式注入新观念的血液，而且在外表不具理论体系的形式下，也曾为中国诗词之评赏拟具了一套简单的理论雏形。” 叶嘉莹这里所说的“新观念的血液”指的就是尼采、叔本华等人的美学思想。

     朱光潜的《诗论》和王国维的《人间词话》存在着多方面的密切关系，刘烜在《朱光潜批评文集》的序里曾谈到这个问题，他说：“从《人间词话》到《诗论》，延着同一条中西美学交融的总的线索。《人间词话》寻找中国抒情诗美的特质，以‘境界’为‘新学语’，着眼于用直觉来解释诗的创造与欣赏活动。《诗论》的进展恰恰在于对艺术直觉阐发得更系统，具有更高的理论水准。《诗论》将中国古典诗的传统进行了美学上的总结，同时又期望着新诗能衔接中国古代和现代。这部著作理论创造的系统完整性和现实意义都标示着中国美学水准的提高。” 刘先生认为《诗论》系统阐发了《人间词话》中业已产生的艺术直觉并深化了中西美学交融的程度，这种把握无疑是准确的。撇开这些不说，这里我只想考察一下《人间词话》中提出的核心观点“境界”说在《诗论》里发生了什么变化。

     王国维在《人间词话》里提出的“境界”说包含着“景物”与“感情”这两个元素，这一点他说得非常明确：“境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。” 他在品评前人诗词时往往也同时从“景物”和“感情”这两个角度来着手，如他分析诗词佳作时说：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目，其词脱口而出，无矫揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。” 此外，他还提出“一切景语皆情语”的看法，表明了其“境界”说中所包含的“景物”和“感情”二元素交融契合的关系。

     而朱光潜沿用王国维的“境界”这个概念后对它所做的阐释是这样的：“每个诗的境界都必有‘情趣’（feeling）和‘意象’（image）两个要素。‘情趣’简称‘情’，‘意象’即是‘景’。”从而他提出了“诗的境界是情趣和意象的融合” 的新观点。两相比较，朱光潜将王国维的“景物”换成了“意象”，并以“情趣”置换了“感情”，其差异是不言而喻的。值得注意的是，在提出他的境界说中的两个有别于王国维的境界说中的要素后，朱光潜紧接着做了如下说明：“‘情趣’简称‘情’，‘意象’即是‘景’。”他似乎想向王国维回归，或者说是想与王国维接通，而不愿激进地完成这一转型。在这种心态支配下，他不经意间犯了一个常识性的错误：“‘意象’即是‘景’”。“意象是个别事物在心中所印下的图影。” 其中已含有创作主体的情感意向，怎么能简单等同于“景”呢？这且不说，朱光潜境界说中的明显不同于王国维境界说中的一个元素是“情趣”，尽管他仍简称为“情”，事实上已经呈现出了不同于“感情”的某种新质。这种新质就是“情趣”。“情趣”并非“感情”与“趣味”的简单拼凑，它既包含“感情”又包含“趣味”更包含“感情”与“趣味”的渗透与融合。朱光潜正是从“感情”和“趣味”的渗透与融合这个角度来使用“情趣”这个词语的。一般来说，人们对有感情的东西都会形成一定的趣味，而趣味正是感情的定向外射。明代陆时雍说的“深情浅趣。深则情，浅则趣矣” 正是这个意思。和“感情”相比，“情趣”对文学作品的涵盖力和阐释力无疑增强了许多。

     王国维对文学功用曾经有过一个简要的概括，他说：“文学之事，其内足以摅己而外足以感人者，意与境而已，上焉者意与境浑，其次或以境深，或以意深，苟缺其一，不足已言文学。” 王国维后期以“意境”取代了“境界”，他认为最好的作品是“意与境浑”，使心中之意与外界之景获得天然统一，这样才能达到以己之情感人之心的目的。很显然，王国维理解的文学是抒发作者感情的文学，是作者用感情激发唤醒读者感情的文学。

     而到了朱光潜这里已不再是单纯地抒发感情引发共鸣的问题了，尽管朱光潜也谈境界，其实他已经把境界置换成了情趣与意象的融合，而且在这种融合中他又明显突出了情趣的主体地位：“我以为诗的要素有三种：就骨子里说，它要表现一种情趣；就表面说，它有意象，有声音。我们可以说，诗以情趣为主，情趣见于声音，寓于意象。” 由此可见，朱光潜已经把王国维的“境界”说情趣化了，并且在事实上形成了自己的“情趣”说。



     第二节独具特色的“情趣”说



     一、“情趣”说的来源和含义



     据笔者所知，“情趣”这个词最早出现于南朝宋代范晔的《后汉书》卷五十七：“陶为人居简，不修小节。所与交友，必也同志。好尚或殊，富贵不求合；情趣苟同，贫贱不易意。” 这里的“情趣”是性情志趣的意思，属于表述日常人格的用语。到了梁代基本上还是这个意思。《南齐书·孔稚珪传》中说：“稚珪风韵清疏，好文咏，饮酒七八斗，与外兄张融情趣相得……” 受魏晋清谈影响，南朝的人物品评之风尤为浓郁，随着对人物的品评的扩展和深入，人物的诗文书画也逐渐进入了品评的领域，最明显的是梁代钟嵘的《诗品》。但是《诗品》里并没有运用“情趣”这个词。到了陈代，“情趣”才完成了这种转换而具有了新意。姚最在《续画品》里评论沈粲的画作时说：“右笔迹调媚，专工绮罗屏障，所图颇有情趣。” 由于最初这些评论文字旁边都有被论及的相关画作，因而每则评语前都有一个“右”字。从此“情趣”从人物品评进入作品品评，意思也由性情志趣演变为情感趣味，逐渐纳入到文艺批评的领域。但是“情趣”这个词一直未在古代文论中得以运用和展开，中国古代文论中盛行的是“感情”、“兴趣”以及“滋味”等说法。直到明代以三袁为代表的公安派出现后才大谈其趣。他们与宋明理趣加以对抗，强调任性而发，趣源于情，提倡“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔”，尽管三袁重情谈趣，强调趣源于情，却并不曾运用“情趣”这个词语。后来王国维在接通中西统览古今的基础上提出了其影响深远的“境界”说。因而我认为“情趣”作为一个文学理论范畴是近代才出现的，是朱光潜先生在融合中西文论的基础上推陈出新的结果。

     朱光潜著述中开始运用的是和“情趣”接近的“趣味”。“趣味”最早见于朱光潜的美学处女作《无言之美》（1924年），他在该文中提到“美在弹性”时说：“……美术作品之所以美，就美在有弹性，能拉得长，能缩能短。有弹性所以不呆板。同一美术作品，你去玩味有你的趣味，我去玩味有我的趣味……今天玩味有今天的趣味，明天玩味有明天的趣味。” 这里的“美在弹性”正是针对“趣味”而言的，他表明美对于不同的欣赏主体具有差异性，即使对于同一个欣赏主体在不同的时间和空间中所感到的趣味也不尽相同。朱光潜不仅把“趣味”用于美学论文中，在一般文章中也常常使用。《给青年的十二封信》（1926年）是他的成名作，他认为读书需要趣味，生活也需要趣味，并引朱熹的诗《观书有感》说“趣味”正是生活的“源头活水”。这表明朱光潜的趣味主义人生观从青年时代就已经形成了。

     在《文艺心理学》中朱光潜开始使用“情趣”，并且把它提到了很高的地位：“艺术家们……专以情趣为标准，重新把这个世界的颜色、形状和声音组合出条理来，另成一种较可满意的世界。” 以“情趣”作为安排组织作品的标准，这简直可以把作者对美的看法归结为“美在情趣”了；怪不得他在此后《文艺心理学》的缩写本《谈美》（1932年）中认为“艺术是情趣的表现，而情趣的根源就在人生” 。既然艺术的生活就是有情趣的生活，就是情趣丰富的生活，就是美满的生活，因而人生的情趣化就是人生的艺术化，或者反过来说“所谓人生的艺术化就是人生的情趣化”，这就是被朱自清先生称道的“孟实先生自己最重要的理论”——“人生的艺术化”。

     那么，朱光潜先生重新捡起“情趣”这个词赋予了它什么新意呢？很显然，它不只是单纯地包含感情和趣味这两个词的意思，实际上它已经融合成一个整体的概念，其特点是出之于情而结之于趣，在感情与趣味的复合中侧重于趣的一面，应该强调的是这种趣源于情而不是理。朱光潜早年反对理智生活而推重感情生活，在这方面他是继承了明代公安派的观点的：“……此等皆趣之皮毛，何关神情。夫趣得之自然者深，得之学问者浅。” 真正的趣来自神情和自然，而非理智与学问。三十年代，他写过一篇《美学的最低限度的必读书籍》，其中提到研究美学的五本必读书，第一本就是康德的《判断力批判》（Kant:Critigue of Judgment），康德是提倡美的非功利性和审美趣味的。在谈到鉴赏的二律背反时，康德说：“鉴赏的第一种的常套语就是下面的一句话：每个人有他的自己的鉴赏（趣味）……第二种套语是：关于鉴赏，是不能让人辩论的。” 因而朱光潜融合中西，把他的审美观念称之为“情趣”，并运用于翻译，意在用它融合中西文论的异同。《文艺心理学》中引用的西方论著基本上都是朱光潜自己动手翻译过来的，对此他曾不只一次做过说明。在分析美感与生理的关系时，他移译了浮龙·李与汤姆生合著的《美与丑》中的片段，其中就出现了“情趣”这个词：“这些雕像所以使我感动的并不是它们所表现的动作。我只顾到艺术作品的情趣，至于它所含的人物的情趣，我却不过问。” 由于“情趣”兼含“感情”和“趣味”的多种意旨，因而有更大的包容性。此外，朱光潜还写过一篇《中西诗在情趣上的比较》（1934年），该文从“情趣”的角度谈到中西诗歌的多方面差异，这表明“情趣”这个词在朱光潜看来是一个适用于中西文论的通约词，同时表明“情趣”这个词是能涵盖中西相应语境里的核心意旨的。

     还有一点需要说明的是，朱光潜在运用“情趣”的同时，并没有放弃“感情”和“趣味”这两个词的运用，尤其是“情趣”和“趣味”往往是意思接近的，但是有时朱光潜将它们同时使用，这时它们是有些差别的。细细来说，可以认为“情趣”是作品反映出来的客观意旨，而“趣味”则倾向于指欣赏者的审美修养。朱光潜曾这样分析过贾岛的《寻隐者不遇》和崔颢的《长干行》：“两首诗之所以为诗，并不在这两个故事，而在故事后面的情趣，……读诗就要从这种看来虽似容易而实在不容易做出的地方下功夫，就要学会了解此种地方的佳妙。对于这种佳妙的了解和爱好就是所谓‘趣味’。” 也就是说诗歌中的“情趣”反映了诗人的审美趣味，并能激发和培养读者的审美趣味。

     在朱光潜看来，情趣是艺术和人生的中介，艺术表现情趣，情趣源于生活。所以艺术表现的实际上是人们在生活中的情趣，而情趣或者说趣味就意味着“对于生命的澈悟和留恋”，这正是朱光潜“情趣”说的真正含义。朱光潜把情趣和生命联系了起来，并在文艺理论范畴中加以展开，从而使“情趣”获得了深层含义和广泛应用。

     综上所述，朱光潜早在写《诗论》之前就已经使用并推崇“情趣”在审美中的地位了。正因为这样，后来他在《诗论》中用“情趣” 替代王国维“境界”说中的“感情”并暗中置换“境界”就显得顺理成章了。



     二、文学活动中的“情趣”及其特点



     艾布拉姆斯在《镜与灯》中把文学活动分成生活（世界）、作者、作品和读者四个环节。简言之文学活动就是先由作者把他在生活中体验到的情趣写成作品，然后通过读者的阅读使其内心得到陶冶和提升，从而生活得更有情趣。由此可见，情趣不仅贯穿于文学活动的整个流程，而且处于各个环节和整个文学活动的核心位置。

     那么“情趣”说都有哪些特点呢？我认为朱光潜的“情趣”说的首要特点是主观心境与客观物象的互动相渗造成的意象与情趣的融合。在分析美感经验的特点时，朱光潜认为在聚精会神的观照中，“我的情趣和物的情趣往复回流。有时物的情趣随我的情趣而定……有时我的情趣随物的姿态而定。” 因而审美主体在这种物我两忘的心境中所直觉到的形象也就是诗中的意象“一半是古松所呈现出来的，也有一半是观赏者本着当时的性格和情趣而射出去的”。朱光潜在分析美感经验的特点时往往以欣赏古松为例，他这里所说的一半一半也只是大致而言的，不可认定双方恰是一半对一半的关系。其中物的姿态形成了作品的题材，而情趣则是作者主旨的投射。作者的情趣在物的姿态的基础上展开并受到它的制约，二者在特定点上的契合就预示着一首诗歌的诞生。在这里作者的情趣通过相应的意象表现了出来，而物的姿态一旦进入作品就受作者情趣的剪裁和渗透，因而成为充满情趣化的意象。骆宾王在狱闻蝉感到的是“露重飞难进，风多响易沉”，虞世南感到的是“居高声自远，非是藉秋风”，李商隐感到的是“烦君最相警，我亦举家清”。同是听蝉唤起的却是不同的情趣，这种差异关键取决于诗人当时不同的心境，正是这种不同的心境造成了他们面对同一种客观物象时形成了不同的情趣。很明显，诗人的心境对于诗歌的情趣起着决定性的作用，但是如果这种心境找不到相应的客观物象来表达它还是无法得到表现和寄托，因而情趣的表达是在主观情趣寻求客观物象、客观物象契合主观情趣的互动过程中确定的。主观心境一旦找到了相应的客观物象，物象本身即刻就处于诗人心境的弥漫之中而成为所要表现的情趣的意象了。

     从互动中心境与物象的确定到确定后情趣与意象的相渗仍然处于构思阶段，只有用文字把它表达出来才最终完成了一首诗的创作。朱光潜先生认为诗歌的创作过程就是情趣的明朗化过程，而“明朗化就是具体的情趣见于具体的意象”。为了说明诗歌创作的明朗化这个问题，他在王国维“出入”说的基础上提出了诗歌创作中的“两度情绪”说。朱光潜赞同华兹华斯说的诗起于“沉静中回味的情绪”，他认为感受情绪是实际人生的事，回味情绪才艺术的事。感受情绪是入，回味情绪是出。在实际人生中感受到的那种生糙自然的情绪是第一度情绪，而回味起来的情绪才是第二度情绪（即后来在诗中得到表现的情趣）。第二度情绪连着它所由起的具体的情境同时很明确地反映于意识，从而形成一个融景于情以景写情情景交融的艺术境界。解放后，朱光潜先生提出并一直坚持美是客观与主观的统一，其萌芽就是这里所说的诗歌是意象与情趣的融合。这是“情趣”说的主要特点，其他特点都可以从这里引申出来。

     “情趣”说的第二个特点是蕴藉与动听。由于诗中的情趣一般不是直接抒发而是寄寓在意象之中的，因而具有一种蕴藉的含蓄美；同时由于情趣是通过富于节奏和韵律的语言表达出来的，因而具有鲜明的韵律美。这一特点将在第二章中加以具体分析，这里从略。

     创新性是“情趣”说的第三个特点。作品的生命力在于创新，问题是如何创新，由于情趣源于生活，而生活是生生不息的。因而生活为人们的情趣体验和文艺创作提供了源头活水。世间的事物没有被诗人写到的几乎已经没有了。但是这并妨碍作品的创新，因为创新并不一定要写新事物，它完全可以在旧事物中写出自己的新体验和新情趣。用朱光潜的话说就是“其实一切艺术的创造都是旧材料的新综合，旧方法的新运用”。除此以外，情趣的表达和欣赏在不同的场景激发下也可以不断体现出创新性。

     “情趣”说还有差异性的特点，也就是朱光潜所说的“美在弹性”。情趣的差异性首先体现在欣赏主体方面。面对同一个物象，诗人可以产生不同的感受和情趣，如上述所说的闻蝉之感；面对同一个意象，也可以唤起读者不同的联想和情趣，所谓有一千个读者就有一千个哈姆雷特。朱光潜认为造成这种差异的主要因素是人物变化多端的心境。不要说不同的对象，就是面对同一个对象，人们也会产生异样的甚至相反的感受和情趣。欧阳修有一首写元夕的词：“去年元夜时，街市灯如昼，月上柳稍头，人约黄昏后。今年元夜时，月与灯依旧，不见去年人，泪湿春衫袖。”一样的节日，一样的景象，只因为词中的主人公经历了生活的变故，曾经心爱的人已经离开了自己，正是这种不同的心境中的情趣差异改变了外在的世界。面对同一个作品，不同的批评者持不同的观点在一定程度上也和各自情趣的差异密切相关。这一点我将在第四节中加以展开。其次，情趣的差异还体现在时空方面。用朱光潜的话说就是“文学本来一国有一国的特殊的趣味，一时有一时的特殊的风尚”，这种差异其实是一种该区域和时代里群体差异的综合体现。

     由此可见，“情趣”说用具体的文本体现了艺术的本质，并把诗人的创作和读者的接受沟通了起来，是一个包容文学活动各阶段和各层面的独具特色的新概念。



     三、“情趣”两种：谐趣与禅趣（静趣）



     “情趣”是一个适用范围很广的概念。朱光潜认为它集中体现在恋爱方面：“性欲是最强的本能，带有最丰富的情趣，民歌多以恋爱为‘母题’，也不过因为它比较有趣罢了。” 在朱光潜看来，包括恋爱在内的所有情趣是有高级低级之别的。他认为“文学本身上的最大毛病是低级趣味”。为此，他仿照章实斋的《古文十弊》写了《文学上的低级趣味》，从作品内容和作者态度两个方面结合实际谈了何谓文学上的低级趣味。朱光潜心目中的高级趣味，或者说他欣赏的的情趣主要是谐趣和禅趣（对于常人来说便是静趣）。

     （一）谐趣。除了《人间词话》，对《诗论》影响较大的一本中国书就是《白话文学史》了。胡适在《白话文学史》中曾谈到杜甫的谐，朱光潜显然受了胡适的影响，或者说他和胡适一样对谐有着天然的兴味，总的来看，他对谐的看重与胡适相比有过之而无不及。

     “谐”就是“说笑话”，又被称为“滑稽”，是喜剧的雏形。古代社会中以“谐”为职业的人叫“优”，如汉代的东方朔、司马相如。关于谐趣，朱光潜说：“从心理学观点看，谐趣是一种最原始的普遍的美感活动。”它就是“以游戏的态度，把人事和物态的丑拙鄙陋和乖讹当作一种有趣的意象去欣赏” 。谐趣其实就是西方人所说的幽默，朱光潜把幽默理解为“人在跳开现实的缺陷与限制时所起的自在无碍的意识”。合而言之，可以说一个人只有具备了幽默意识才能发之为谐趣。

     “谐”是有特定对象的，尽善尽美的人和穷凶极恶的人都不能引起谐趣，只有那些“多少有些缺陷而这种缺陷又不致引起深恶痛疾”的人才可能成为“谐”的对象。常见的有容貌的丑拙，品格的亏缺以及人事的乖讹这几种。谐有一定分寸和限度，它与讥刺是有差异的：“谐”固然都有几分讥刺的意味，而一旦讽刺性过于强烈或过于明显就不再是“谐”了。“谐”的这种模棱两可的特色，啼笑皆非的意味主要表现在以下三个方面：就谐笑者对于所嘲对象说，谐是恶意的而又不尽是恶意的；就谐趣情感本身说，它是美感的而也不尽是美感的；就谐笑者自己说，他所觉到的是快感而也不尽是快感。

     朱光潜特别看重谐趣在诗中的地位，他认为：“诗人的本领就在能谐，能谐所以能在丑中见出美，在失意中见出安慰，在哀怨中见出欢欣，谐是人类拿来轻松紧张情境和解脱悲哀与困难的一种清泻剂。”谐的本质就是“对于命运开玩笑”，它“是一种遁逃，也是一种征服，偏于遁逃者以滑稽玩世，偏于征服者以豁达超世。” 前者便是“易为亦易欣赏”的“喜剧的诙谐”，后者便是“难为亦难欣赏”的“悲剧的诙谐”。他认为陶潜和杜甫能于悲剧中见诙谐，而刘伶和金圣叹则能从喜剧中见诙谐。朱光潜还进一步强调说：“凡诗都难免有若干谐趣”，“丝毫没有谐趣的人大概不易做诗，也不能欣赏诗。” 因此，在评论周作人《雨天的书》时他就特别推重其中的谐趣。朱光潜对谐趣的理解是灌注了他的趣味主义人生观的产物。他是在谈谐趣更是在表达他的趣味主义人生观。不论读者是否赞同他对谐趣的这种推崇，都能由此看出他对谐趣的偏爱。

     （二）禅趣与静趣。在谈到中西诗在情趣上的差异时，朱光潜认为中国诗的一个不足是“哲学思想的平易和宗教情操的淡薄”。他认为老庄只是使游仙诗人们“超世而不能超欲”，因此最终也不能走出徘徊而获得心灵的安顿。除了道家学说以外，朱光潜认为对中国诗影响较深的就是佛学了。他说：“‘禅趣’本是和尚们静坐山寺参悟佛理的趣味。”“‘禅趣’中最大的成分便是静中所得于自然的妙悟” 。朱光潜认为陶潜、谢灵运、王维和苏轼是受佛教影响最深因而是富于“禅趣”的诗人。但是他认为“佛教只扩大了中国诗的情趣的根底，并没有扩大它的哲理和根底。”因而，中国诗只能达到“幽美的境界而没有达到伟大的境界”。所以，朱光潜先生认为这是佛教对中国诗的一种有益而不完美的补偿。

     禅趣的实质是静趣，或者说对于僧人来说的禅趣对于常人来说只是静趣。朱光潜先生说：“人生乐趣一半得之于活动，也还有一半得之于感受。”其实他还是倾向于感受，也就是倾向于“静趣”的人。他说：“大约在静中比较容易见出趣味”，“我所谓‘静’，便是指心界的空灵，不是指物界的沉寂。” 并认为一个人的心境越空灵越觉不到物界的沉寂和嘈杂，正如他推崇的陶潜所说的那样：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏”。由于朱光潜是一个欣赏静趣的人，所以他极其推重周作人的《雨天的书》，认为该书的特质“第一是清，第二是冷，第三是简洁” 。清也好，冷也好，其实表现的都是一种静趣。他曾不只一次称道小林一茶的诗：“不要打哪，苍蝇搓他的手，搓他的脚呢。” 认为这句优美的诗最能代表他所谓的静趣。

     这种静趣体现在作品中往往形成一种和平静穆的风格。因而朱光潜对这类作品最为欣赏，他认为钱起的诗：“曲终人不见，江上数峰青”表现的是“消逝之中有永恒”的道理，它所表现的情感不只是凄凉寂寞，而是一种得到归依的“静穆”美。朱光潜推崇古希腊的造形艺术，认为静穆是诗歌的最高境界，因此，在中国古代诗人中他最喜欢陶潜：“屈原、阮籍、李白、杜甫都不免有些像金刚怒目，愤愤不平的样子。陶潜浑身是‘静穆’，所以他伟大。” 为此他还遭到了鲁迅的批评：“……但‘摘句’又大足以困人，所以朱先生就只能取钱起的两句，而踢开他的全篇，又用这两句来概括作者的全人，又用这两句来打杀了屈原，阮籍，李白，杜甫等辈，以为‘都不免有些像金刚怒目，愤愤不平的样子’。其实是他们四位，都因为垫高朱先生的美学说，做了冤屈的牺牲的。” 对此，朱光潜没有答复，但是后来他曾做过辩护：“我说他‘浑身都是静穆’，是指陶诗主流而言，我并没有想到招致鲁迅先生的批评，所以没有很讲究用语的分寸。但是我认为文学艺术是一种审美创造活动，它的创造者应当以一种超越一切忧喜的纯粹审美的态度来观照社会人生，而不应当直接卷入社会人生中的纷繁矛盾冲突之中。” 这就表明了朱光潜对论争的立场。朱光潜为什么淡于论争？这就需要谈到朱光潜的趣味批评了。



     四、情趣的接受——趣味批评



     象王国维的“境界”说一样，朱光潜的“情趣”说同样既能用于创作又能用于批评，用朱光潜的话说就是：“辨别一种作品的趣味就是评判，玩索一种作品的趣味就是欣赏，把自己在人生自然或艺术中所领略得的趣味表现出来就是创造。” 因而，“情趣”说同样具有本体论与接受论的双重功效。需要说明的是，朱光潜在批评领域里常用的词是“趣味”，这里的“趣味”可以看作是“情趣”的同体异名，象上例中“趣味”指的其实就是“情趣”，只是它强化了“情趣”的“趣”这一部分，并把意指对象从作品本体转向了创作和欣赏主体。

     关于什么是趣味，朱光潜说：“文学作品在艺术价值上有高低的分别，鉴别出这高低而特有所好，特有所恶，这就是普通所谓趣味。” 一个人的趣味往往受资禀性情、身世经历和传统习尚等多方面的影响。朱光潜认为可以按照趣味把人分成下列几种：一种人在知上有欠缺，是没有趣味的人，任何好的作品对这种人都不起作用，因而他们由于失去了大部分生命的意味而成为“精神上的残废”。另一种人知得不正确，只喜欢坏的作品而不喜欢好的作品，是趣味低下的人。还有一种人知得不周全，只偏爱某派风格的作品，是趣味窄狭的人。在朱光潜看来，只有知得广博才能成为一个纯正趣味的人。他对“向东走者听到向西走者称赞西边景致时觉得夸张，同是怜惜他没有看东边景致美”不以为然，他认为“理想的游览风景者是向东边走过之后能再回头向西走一走，把东西两边的风味都领略到。”只有这样才有评判优劣的可能，但是在朱光潜看来，“……日落的景致和日出的景致各有胜境，根本不同，用不着去强分优劣。” 用他引过一句拉丁俗语来说就是“谈到趣味无争辩”。凡是好的文艺作品各有各的趣味和特色，只要作者能把他体验到的情趣尽可能完美的表现出来就是好的作品，至于不同作品之间的优劣差异，很难用一个固定的标准来评定，只能说它们情趣不同特色各异，正如他说的：“文艺是创造的，各人贵有独到……某一地某一时的文艺，不同愈多，它的活力也就愈大。”很有一种百花齐放皆为美万紫千红总是春的意味。这就是朱光潜趣味批评的实质。换句话说，趣味批评就是对同一个问题持相反的意见可能都没有错误的批评。他说：“甲乙意见相反而都不错的可能，从名学看，似乎不能成立；从心理学看，却是千真万确。我相信文艺批评家应该打破的第一难关就是认识甲乙意见相反而都不错的可能性。” 在朱光潜看来，文坛上的许多论争都因为不曾看到这种意见相反而都不错的可能性。

     朱光潜的趣味批评观决定了他对论争的态度：冷眼旁观，免战高悬。除非不得已或有必要他很少应战，即使应战也不是信口乱骂，而是客观地剖白自己的观点。他说：“……新旧文学家中又各派别之下又有派别，京派海派，左派右派，彼此相持不下。我冷眼看得清楚，每派人都站在一个‘圈子’里，那圈子就是他们的‘天下’。” 朱光潜认为这种圈子批评的实质是党同伐异，其结果是于事无补反增其乱，因而朱光潜把它列为十大低级趣味之一。在他主编的《文学杂志》发刊词中，他根据阿诺德文化思想的生发期和凝固期的观念，对于处在生发期的新文化运动，他主张多探险，多尝试，而不是让一种趣味成为正统，因而倡导“自由生发，自由讨论”。这和他推崇的广博趣味是一致的。

     既然朱光潜推崇广博的趣味，那么如何做到这一点呢？首先，从阅读对象上来说，朱光潜认为要多读诗。因为一切纯文学都有诗的特质，所以诗是培养趣味的最好媒介。其次，从阅读方法上来说，他认为“要在字里见出意象来，听出音乐来，领略出情趣来” ，而“最要紧的是抓住它的情趣”，强调“凡是诗的了解都必须是‘同情的了解’（sympathetic understanding）” ，阅读时必须设身处地，体物入微，在霎时中丢开自我，变成诗中所写的人，亲领身受其心境的曲折起伏，和他过同样的内心生活。通过深体会，广参照，逐渐养成平正通达的见识和纯正典雅的趣味。第三，从阅读过程上来说，要先从某家某派入手，然后不断开疆辟土，遍读好诗，不断培养新的趣味，从极偏走到极不偏，达到“能凭空俯视一切门户派别的趣味”之境界，这样也就少了那些在趣味方面区别敌友党同伐异的笔墨官司。

     文艺标准到底是什么？朱光潜说：“文艺标准是修养出来的纯正的趣味。” 而纯正的趣味就是广博的趣味。这样说不是取消文艺标准，而是表明文艺标准可以有多种形态，但是这些形态都能体现出纯正的趣味。何谓“纯正”？这就需要联系朱光潜趣味批评的社会背景。二十世纪的三十年代，中国文坛形成左翼文学、右翼文学、自由主义文学三足鼎立的局面。文学的政治性特别突出，各种关于政治的文学论战层出不穷。“新鸳鸯蝴蝶派”之类的书商型的作家惟利是图，用奇艳的刺激的内容来吸引读者。“纯正的文学趣味”中的“纯正”是针对文学的政治色彩和商业气息而言的。在朱光潜先生看来，人生分为“实用世界”和“审美世界”。“实用世界”是由人的生存需要所形成的物质功名厉害关系，是“俗不可耐”的人生。而“审美世界”是超越利害关系而独立的优美的人生境界。文艺的创造和欣赏主要是要达到一个美妙的境界，以求得人生净化，人生美化。文学应该超越政治功利目的和商业利润目的，用文学和审美的眼光看待文学，这样才够纯正，才能发挥文学的真正功能：引导人到达美妙的“审美世界”。因此他极力提倡修养“纯正的文学趣味”。修养纯正的趣味与趣味批评是一种互动关系，坚持趣味批评会使批评者的趣味越来越纯正，而纯正的趣味更有利于批评者从事文学批评。



     第三节从“境界”说到“情趣”说的成因



     朱光潜把王国维的“境界”说发展成为“情趣”说有多方面的原因。从外在因素来看，我觉得主要是由于王国维的“境界”说已经达到了圆满自足的颠峰地位，以及朱光潜本人在融合中西文论时呈现出明显的后来居上倾向，同时也出于朱光潜寻求阐释力更强的批评标准的努力。当然最重要的原因还是内因——朱光潜的趣味主义人生。



     一、从“境界”说到“情趣”说的外在原因



     朱光潜把“境界”说发展为“情趣”说的首要一个原因是“境界”说已经达到了圆满自足的颠峰地位。中国诗人从魏晋时代就注意到情和景这两大诗歌元素，陆机提出了“诗缘情”的新观念。在曹操的《观沧海》和阮籍的《咏怀》中，山水风景成为诗人书写寄怀的对象，之后陶潜和谢灵运分别开创了田园和山水两大诗派。经过长期的实践和探索，明清时期的谢榛和王夫之等人对情景二元素及其相互关系做过精辟的论述和全面的总结，如谢榛在《四溟诗话》中说：“作诗本乎情景，孤不自成，两不相背。……景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗，以数言而统万形，元气浑成，其浩无涯矣。”；王夫之在《姜斋诗话》中则进一步说：“情景名为二而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。”又说：“情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”王夫之的观点已不仅是情景交融而且达到了哀乐一体悲乐相生的地步。王国维则把情景二元素总括于其体系中，并以“境界”说这个概念涵盖前人登临绝顶。后人再谈情景往往是重复已很难超越了，因而要想取得发展就得转换思路。这是朱光潜把“境界”说情趣化的潜在原因。

     其次，朱光潜“情趣”说的形成是他在融合中西文论时呈现出明显的后来居上倾向的结果。和前辈王国维相比，朱光潜西化的程度要深刻持久得多。从1918年转入香港大学后，他开始学习英国语言和文学。1925年，他考取安徽官费留学西欧，八年间先后在爱丁堡大学，伦敦大学，巴黎大学和斯特拉斯堡大学学习，直到1933年才回国。从香港大学的语言和知识积累到长达八年的西方留学经历使他最终以英文写出了其博士论文《悲剧心理学》（The Psychology of Tragedy）。此后他又掌握了法德俄三种文字，翻译了大量西方美学著作。从著作来看，他的《变态心理学》《悲剧心理学》和《文艺心理学》基本上都是介绍西学的著作，而后期的《诗论》则标志着朱光潜的学术转向了中国，表明了他参照西学建设中国文论的抱负和努力。“用西方诗论解释中国古典诗歌，用中国诗论来印证西方诗论”的意旨其实是为了改变中国诗学不发达的现状，达到构建一套中国的现代文论体系的目的。在构建本国现代形态的文论体系的过程中，他大量接鉴并运用了西方文论的最新成果：康德、黑格尔、克罗齐、尼采等等。朱光潜正是借助这些理论给中国的现代文论体系搭出了一个框架，同时把中国古典文论中那些闪光的零件熔铸于其中。《诗论》从整体上明显地表现出以西学融会中学的倾向。与此相应的是，康德和克罗齐等人所谈的趣味也被融入中国诗话中的感情之中，从而促成了“情趣”说的产生。

     “情趣”说产生的另一个原因是朱光潜出于对阐释力更强的批评标准的寻求。近代西方哲学对文学的影响和渗透日渐增强。奥地利诗人里尔克（1875——1926）根据前人的创作和理论提出了诗是经验的观点：“……诗并非像人们认为的那样是感情（说到感情，以前够多了），而是经验。” 新康德主义的经验观念从此进入诗歌领域，并促使诗歌产生了转向。1948年诺贝尔文学奖得主艾略特（1888——1965）推进了里尔克的这种观念，他说：“诗既非情绪，又非回忆，也非（如果去曲解其意义的话）宁静。诗是很多很多经验的集中，由于这种集中而形成一件新东西……” 诗的经验观刷新了人们对诗的认识，在西方产生了广泛的影响。这种影响在上个世纪三十年代波及中国，出现了卞之琳这样的沉思型诗人，四十年代的九叶派则推进了这种表达经验和沉思的智性化诗歌。面对这种诗歌，那种传统的感情批评无疑是力不从心的，因为这种诗表达的是经验。经验当然离不开感情，而且恰恰就浸透在感情之中，然而，经验毕竟从感情的背景上凸显了出来。那么，如何衡定经验的价值效用呢？这就需要用趣味作为标准。这样，融汇感情趣味于一身的“情趣”这个具有更强阐释力的概念经过洗心革面而粉墨登场了。“情趣”的运用表明了朱光潜适应创作转型及时调整批评观念的创造力，也体现了他对诗歌创作倾向的敏锐洞察力。



     二、朱光潜的趣味主义人生



     朱光潜生平最景仰的两个人一个是古代的陶潜，一个是和他只有一面之缘的弘一法师。弘一法师圆寂前的遗墨是“悲欣交集”，而朱光潜把自己的室名命名为欣慨室颇多一致之处。1980年，朱光潜著文纪念弘一法师时说：“我自己在少年时代曾提出‘以出世精神做入世事业’作为自己的人生理想，这个理想的形成当然不止一个原因，弘一法师替我写的《华严经》偈对我也是一种启发。” “以出世精神做入世事业”体现的是一种儒道互补的人生，正是出世精神的超脱和入世事业的执着使人的一生充满了欣慨。朱光潜最早探讨超脱问题是在1923年写的《消除烦闷与超脱现实》，他实际上提出了三条超脱途径，一是宗教一是美术一是童心。朱光潜虽然曾潜心读经，却一直不曾皈依宗教，而是终其一生与诗为侣。因而，在1924年写的《无言之美》中他就这样说：“我们处世有两种态度，人力所能做到的时候，我们竭力征服现实。人力莫可奈何的时候，我们就要暂时超脱现实，储蓄精力待将来再向他方面征服现实。超脱到那里去呢？超脱到理想界去。” 理想界是什么呢，就是情趣和意象融合的文艺世界。

     朱光潜晚年给他的《悲剧心理学》中译本作序时（1982年），回顾并清理他一生的思想来源，说了一番很有自知之明的话：“一般读者都认为我是克罗齐式的唯心主义的信徒，现在我自己才认识到我实在是尼采式的唯心主义信徒。在我心灵里植根的倒不是克罗齐的《美学原理》中的直觉说，而是尼采的《悲剧的诞生》中的酒神精神和日神精神。” 这是十分切实的自我评价。朱光潜在他的著作里反复谈过尼采的酒神精神和日神精神，这两种精神“一静一动，一冷一热，一旁观，一表演”，铸成了他一生的行为模式：“我有两种看待人生的方法。在第一种方法里，我把我自己摆在前台，和世界一切人和物在一起玩把戏；在第二种方法里，我把我自己摆在后面，袖手看旁人在那儿装腔作势。” 在阿波罗和狄俄倪索斯之间，朱光潜是倾向于做一个冷静的旁观者的。他说：“我本是世界大舞台里的一个演员，却站在台下旁观喝采。遇着真正的曹操，我也只把他当作扮演曹操的角色看待，是非善恶都不成问题，嗔喜毁誉也大可不必，只觉得他有趣而已。” “是非善恶对我都无意义，我只觉得对着这些纷纭扰攘的人和物，好比看图画，好比看小说，件件都很有趣味。……有些有趣味，是因为它们带有很浓厚的喜剧成分；有些有趣味，是因为它们带有很深刻的悲剧成分。” 这种趣味主义观念使朱光潜的人生无处不充满了趣味，他对文艺非功利性的内心期许和对文艺道德性的轻松戏噱由此可见一斑。

     解放前夕，朱光潜写了《看戏与演戏》（1947年），把他的趣味主义人生观推演到哲学的深度。关于儒道，他说：“就大体说，儒家能看戏而却偏重演戏，道家根本藐视演戏，会看戏而却也不明白地把看戏当作人生理想。”对于叔本华和尼采哲学，他认为叔本华的哲学就是“人生的苦恼起于演，人生解脱在看”；尼采的“日神是观照的象征，酒神是行动的象征”。而容格所说的“内倾者生来爱看戏，外倾者生来爱演戏”。这样，朱光潜把中外哲学都整合到他的看戏和演戏理论中了。无论是在现实生活还是文艺创作中，朱光潜都倾向于看却并不轻视演。在赞同斯蒂文森《步行》中的思想：“我们很能了解斯蒂文森的聪明的打算，而且心悦诚服地随他站在一条线上——我们这批袖手旁观的人们。” 与此相应的是，他认为在文艺创作中“观照（这其实就是想象，也就是直觉）是文艺的灵魂”，因而，文艺活动是酒神精神沉没于日神精神，是行动投影于观照，“日神酒神融合说仍以看为归宿”。

     那么，朱光潜这种旁观者的趣味主义人生是如何形成的呢？在《学文艺的甘苦》中他揭示了答案，他说他的冷静比不是来自科学的训练，而是从文艺得来的，因而朱光潜把它称为文艺的观世法：“凡是不能持冷静的客观的态度的人，毛病都在把‘我’看得太大。他们从‘我’这一副着色的望远镜里看世界，一切事物于是都失去它们本来的面目。所谓冷静的客观的态度，就是丢开这副望远镜，让‘我’跳到圈子以外，不当作世界里有‘我’而去看世界，还是把‘我’与类似‘我’的一切东西同样看待。这是文艺的观世法。” 这种文艺的观世法使趣味主义贯穿了他的一生。尽管在解放后和文革时期他也受过批判和斗争，但是他始终不悲观，而是超然达观的看待一切。据耿鉴庭回忆：“在挨斗的四人中，翦伯赞、冯定、冯友兰三教授都怒形于色，朱光潜先生则显出生死置之度外的从容神态。” 而季羡林先生则感叹“在那种阴森的生活环境中，他居然还在锻炼身体” ，这些表现就象他说过的那句话：“我无论站在前台或站在后台时，对于失败，对于罪孽，对于殃咎，都是一副冷眼看待，都是用一个热心惊赞。” 其实这正是他作为一个旁观者的趣味主义人生的典型体现。

     正是这种前后一贯的趣味主义人生观内在地改变了王国维的“境界”说，促使他在王国维以来的感情元素的基础上融合了趣味这种新元素，并从根本上形成了体现自己作为一个旁观者的趣味人生观的“情趣”说。

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